中国画改良为什么对山水画和花鸟画影响甚微?

前日,辽宁国画院院长、辽宁省政协委员、著名画家白燕君先生给了我几份报纸《墨痕》,说里面的文章很有意思,你应该看一看。回去后发现潘公凯先生在第60期23版写的文章中说:“以往几十年,中央美术学院国画教学的传统有两条线索。主要的一条线索是以徐悲鸿、蒋兆和为代表的‘以西润中’的思路和方向。‘以西润中’就是用西方写实造型手段,也就是素描来改造中国画,加入中国画……,这也是整个二十世纪中国画发展。改革的主要思路……。这条线索在中央美院的历史上起的作用更大些。也正因为如此,在中国画教学上,中央美术学院也就与中国美术学院拉开了距离”。另一条是“传统出新”,二十世纪八十年代以后,随着那些有具大影响力的老先生陆续离世,随着原有的自上而下的政策性导向逐渐消失,大家获得了创作上的极大自由,并说随着中国国际地位的提高,“传统出新”的思路,其重要性越来越显示出来。读后颇有感触。

潘公凯:1947年出生于杭州,原浙江美术学院院长、中国画大家潘天寿之子。著名中国画家、美术理论家,1996年起至今,连续在中国两所最重要的美术学院担任院长、教授、博士生导师,同时兼任全国政协委员,中国美术家协会副主席;曾赴美国伯克利大学研访,获旧金山美术学院荣誉博士;八十年代以来,他提出的中、西两大艺术体系互补并存,双向深入的学术主张,在中国美术界颇有影响。其水墨作品曾在纽约SOHO区菲利浦画廊、旧金山中华文化中心、东京日中友好会馆、巴黎联合国教科文组织总部等地举办个人画展。着作有《中国绘画史》、《限制与拓展》、《潘天寿绘画技法解析》、《潘天寿评传》等。主编《现代设计大系》、《潘天寿书画集》并获国家图书奖。

问题:中国画改良为什么对山水画和花鸟画影响甚微?

中国绘画是一种文化,而非单纯“绘事”,是属“形之上”的,它不是静止和孤立的,而是在发展变化,是与历史的、民族的,与社会生活紧密联系的,并伴随它们一起发展。但是,无论大背景如何潮起潮落,由于中国绘画已形成传统,所谓传统其实是一种精神,具有一定的稳定性,有它自身发展的规律。虽然有时其运行方向也可由人为因素而发生改变,但终究是要回归的。

记:您从中国美院调任中央美院,成为中国美术教育史上第一位担任过两所最著名美术学院院长的人,而更为人们津津乐道的是您父亲也曾是中国美院的掌门人,由此在美术界留下了父子院长的佳话。您的一举一动也备受瞩目。

回答:

在国运衰微的上世纪,面对多灾多难的中华民族,很多有志之士怀揣拯救祖国之心,漂洋过海,学习西方国家先进的科学文化知识,寻求治国良药,报效祖国,以求振兴中华。中华民族进入了变革图强的风云时期,文化艺术也在劫难逃,同样经历着时代的变革。自世纪之初,对中国画的发展方向和前途问题展开了激烈的论争,形成了不同思想观点,不同的艺术探索之路,最终形成了不同的绘画格局,这些思想观点对中国画的发展既有有利的一面,又有不利的一面,其不同观点的形成有各种原因:传统文化底子的厚薄不一、眼界开阔程度的不同,自身思想的不同,自身利益目的不同,自身背景的不同,在当时追求“德先生”、“赛先生”社会政治大背景下,致使部分人不加认真反思,就不负责任地对中华民族优秀传统文化采取片面、偏颇甚至极端的否定态度,把“赛先生”捧若神明,成为衡量一切对错的标准。对于中国画的何去何从,产生了各种不同的探索之路,其中“以西润中”,“中西融合”是最为重要的探索之路,为中国画的发展拓宽了新的思路。但也给中国未来的绘画留下了难以磨灭的“硬伤”。

潘公凯院长:对于父亲,我永远都满怀敬佩之情。我从中国美院调到中央美院,是上级部门从全国美术教育发展的角度做出的通盘考虑。对我来说,能为这两所学校服务既是偶然的,也是一种挑战。

中国画改良,为什么山水画花鸟画影响很小?为您原创回答。

其中 ,徐悲鸿先生是“以西润中”思想提出的代表,为开辟二十世纪新时代的绘画作出了历史性的贡献,把西方绘画中主张客观世界是真和美作标准,科学透视、明暗立体、解剖关系的准确精到的描绘,成为判断和评价艺术作品品位高下的标准,针对衰弱的中国画人物画还是起到了振奋作用《龙瑞2008年3月 中国国家画院美术馆 第二期》,他提出“素描为一切造型艺术之基础”的论点,则是当时社会对西方科学之功用的狂热崇拜心理在艺术上的不自觉延续《2004-12美术观察家 “中国画”与“水墨画”:本土绘画的现代遭遇》西方绘画的科学性、技术性、理性在某程度上是对中国传统画的排斥,因为东方文化是定性文化,西方文化追求定量,二者有本质的区别。中国绘画追求的是意境、性灵、畅神、润味和笔墨技巧,具有典型的中华民族性和文化特征;西方绘画虽然也有某些相同的追求,但他们仍然属于不同的文化领域。当徐悲鸿的这一主张取得统治地位之后,他提出的“素描是一切绘画之基础”的观点开始具有明显的排它性,画界重技轻理、重术轻文的现象逐渐占据上风,“惟技术化”成为绘画的核心(注:2004-12 美术观察家 贾涛:艺术发展中的“唯技术化”与“去技术化”)。将中国画的思想架空,是中国画成了无源之水、无本之木。几千年用于指导中国画的思想成为了中国画的桎梏,使中国画自然发展到了趋向于革命化的意识形态内容及其相应的表现手法。这种状态基本持续到“文革”后,使中国绘画的发展每况愈下。这种仅从技术层面入手去探索中国画未免有“管中窥豹”之嫌,犯下“盲人摸象”难观其貌的错误。难怪中国长安画派的奠基者和创始人赵望云先生在谈到徐悲鸿先生画马时说:“悲鸿的马是洋马,不是中国劳动人民的马”。(注:1987年 方济众:《怀念画家赵望云老师》,《艺术·品位》 2006年12月号 总第3期)

记:中国画教学作为美术教育中重要的学科设置,也是最具民族特色的艺术门类,人们很关注其发展态势和改革模式。随着近几年的改革发展,中央美院已相继设立了造型学院、设计学院、建筑学院、人文学院。2005年12月29日,又正式成立了单一学科的中国画学院,从宏观上看,是出于怎样的考虑?

画前需定型,先从树起跟,勾出树枝叶,捎点树梢墨,颜色要细调,红绿要纯青,染在树梢顶,树头浓墨分,松要摆大气,枝干壮山魂。这是每一个绘画工作者再熟悉不过的绘画技巧。

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国画丹青,作为民族传统艺术最浓郁的一笔,千年文化传承至今,同时国画也是每一个中国人情绪中最厚重的沉淀,再也没有哪一种绘画方式可以像国画这样,给于国人以更多的情感。都说“画分三科”人物,山水,花鸟,国画多写意,用最简练的线条,勾勒出最深层的含义,这符合国人的“含蓄”表达的传统情怀,意会大于直白,概括好于啰嗦,信仰决定艺术,这于西方绘画艺术的“求真”是背道而驰的,这也是国画的精髓所在。
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所以,无论绘画如何改良,传统的中国符号会一直延续,中国绘画艺术可以包容新兴绘画艺术,这就是艺术的多元性,保护传统,接纳新兴,这也是最和谐的艺术共存。
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回答:

谢谢邀请,

先普及一下中国画按内容分类有:花鸟画、山水画、人物画这三种;然而中国画改良为什么对山水画、花鸟画影响甚微呢?

这要归结于自古以来花鸟画、山水画更多注重的是写意,所谓写意就是“把内心想要表达的内在含意给写画出来”,也可以理解成不注重细节了,那种“注重写意情感表达”的根深蒂固的思想已经形成一种风气了,所谓最难改变影响的是“人文思想”,

有时候也会让人无法理解,虽说“意境”很重要,但完全注重精神层面这虚无漂渺的东西,的确显得固执呆板,既然是“画”,就要先强调“画面感”,总是原地不动式的创作风格,难免让画作看起来像“皇帝的新装”,只是一厢情愿的认为“美”、感觉“流连忘返”而已,所以中国画改良对山水画、花鸟画影响甚微便是这缘由。

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style="font-weight: bold;">感谢@千千千里马老师的邀请。此问题颇具讨论价值,是个很好的题目。在此,我仅根据自己的理解简单发表下个人看法,同时恳请老师们多多指正。

中国画历来讲究“走进”所要表现的对象中,就是画家得到所要表现对象的“神气”,在把握“造化”的基础上,创造“造化”的神韵,进而升华为艺术创造力。中国画以线描为造型的主要特征,线的轻重缓急、长短粗细、刚柔曲直、浓淡疏密等,形成了特有的节奏感和润律感,与西方素描不同,不使凝滞于眼前之物,强调画家思维的主动性,笔墨之中渗透着画家的人生体验和感悟,对象只是表达思想的“载体”,并不为对象所束缚,可以按照自己的情感和审美意念把“形”转化为“意”,使景象和“意象”和二为一,也就是中国人追求的最高境界“天人合一”,如果不顾及中国人民传统的思想追求,而以个人成功的个案去“斩断”这种思想文脉,用西方的“赛先生”去改造有着数千年历史的中国绘画,想达到推动中国画的目的,无疑是“缘木求鱼”,“方抐圆凿”,对于任何一类艺术而言,虽然它直接的生存时空是现代的,但其背后若没有宏大的传统文化氛围作为生命的灵根,则会沦为无所依附的同时也失去文化承载意识的“历史的孤儿”。同时我们也要警惕象潘公凯所说的“不能让中国画湮没在多元化的格局中”,要以强大的态势和正确方向突围、发展,同时,我们要一往情深地扎根于生之本、艺之源的传统文化,又不忘记“现代时”。紧扣时代,与之同步发展。

潘:这要从中央美院中国画教学的地位说起。从徐悲鸿先生创建中央美术学院至今,其国画系一直是全国中国画教学的重要舞台。历史上有徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、李可染、李苦禅,以及后来的卢沉、周思聪等,到现在很多系里的老师,既是杰出的画家,也是身体力行的教育家。这样一个有着优良传统的中国画系,到了当下,面临向前继续发展的两方面问题:一是如何继承优良传统;二是如何在新的历史条件下发展与开拓。解决这两个问题正是中央美院的义不容辞的历史责任。选择在当下成立中国画学院,不仅是中央美院为适应中国画教学的特殊要求做出的重大改革举措,更是中国画发展历程中的必然选择。中央美院作为现代美术学院,在改革开放和全球化浪潮的大背景下,其中国画教育须在强化中国文化的主体性,研究、继承、发展中国画传统为主旨的基础之上,培养出适应新时代要求的中国画人才。

要理解“中国画改良”为什么对山水画和花鸟画影响甚微,首先应该理解什么是“中国画改良”。

如今的国画,显然与一个世纪前的国画存在巨大差异。这种差距或可称之为变革,当然,也有人称其为“改良”。就我目前掌握的材料来看,其实“中国画改良”这个提法,大致始于徐悲鸿(可能此前有人也曾论及,但不及徐悲鸿影响大)。

1918年5月14日,徐悲鸿在北京大学画法演讲会做了名为“中国画改良之方法”的演讲。此后,该讲稿被《北京大学日刊》连载,次年又转载于《绘学杂志》,并更名为《中国画改良论》。

徐悲鸿在《中国画改良论》中尖锐地指出:

“中国画学之颓败,至今日已极矣。凡世界文明理无退化,独中国之画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前百步。民族之不振可慨也!夫何故而使画学如此其颓坏耶?曰惟守旧,曰惟失其学术独立之地位。”——徐悲鸿

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↑徐悲鸿:《愚公移山》

在徐悲鸿看来,当时的国画是因循守旧的,必须要进行改良。因此,他针对风景画、人物画等类别提出了改良的方法,主张学习西方。必须指出的是,徐悲鸿在文章中有些观点无疑是激进的,有些过于凸显西方绘画、抨击传统国画。

中国画最重要的是“意境”,它是中国文化的内核,不是比拼写实技术。绘画是情感艺术,画家的情感只有“走进”观众,才是真正的艺术家。英国的H·里德在《艺术的真谛》中说:“世界上没有任何一个国家能象中国那样,享有如此丰硕的艺术财富,也没有任何一个国家能够与中国的艺术成就相媲美”。面对有着如此深厚绘画历史,要想发展中国绘画,我们不能“渴死在泉边”。西方绘画的写实是很科学的,它给我们提供科学的同时,也丢失了一些可贵的东西:画种界线的模糊,其实质意味着该画种优势的消失,如此发展下去,最终导致该画种的消失,这当然是不可取的,任何一个画种都有其局限性。西画也不例外,对此我们应该有清醒的认识,素描是依据科学方法的,但感情是艺术的生命,只有图象,没有感情,此时的图象只是符号,那不是绘画。更不是中国绘画所追求的。

记:进入新世纪以后,中国的美术教育面临设计类实用美术的快速发展以及纯艺术教学的历史转型,中央美院这样一个以纯艺术着称的老牌艺术院校,成立中国画学院也是顺应这一历史转折吧?

徐悲鸿等人不仅从理论上,而且从实践上倡导“中国画改良”,确实对近代中国绘画产生了剧烈影响。

以“剧烈”来定位徐悲鸿、刘海粟等人对近代中国绘画的影响,并不为过。要知道,尽管当时在上海这样的大城市已经出现并开始传播西方绘画,但这种影响毕竟还是小范围的。

徐悲鸿曾旅欧游学多年,其所提倡的就是西方绘画。虽然大家尽知徐悲鸿善于画马,但事实上,他以西方绘画方式创作了大量的人体素描和人体油画,并坚持在国内推广。当然,与之一并倡导西方绘画技法的也大有人在。

(因严查图片,原图已删)

↑徐悲鸿人体油画:《浴》

徐悲鸿等人从理论和实践上倡导国画改良运动,也主要体现在人物画的创作上,对山水、花鸟画的影响相对要小。这又是为什么呢?

正象潘公凯在文中所说的:“强化中国文化的主体性,进一步研究、继承、发展中国画传统,以培养适应新的时代要求的中国画人才为方向的期待和努力”。“把传承中国画本源作为基本方向”。弘扬文化应是弘扬代表本民族的先进的文化,科学可以无国界,但艺术是有民族性的,我们不能以个体性、局部性成就还是错误去引导。演化成整体性的、社会性的问题。正象中国人民一样,中国书画具有很强的包容性,它可以接纳不同艺术风格的可利用的艺术元素为我所用,而不能纯用西方的艺术风格、思想去改造我们民族自己的的艺术,“利用”和“改造”是不一样的,正象黄胄在赵望云先生逝世10周年纪念会上讲话中所说的那样:“但他《注:赵望云》不反对画素描、画速写,他也吸收外来的,吸收洋的,也欣赏国外名画,欣赏的目的不是说把我们民族的东西或者消灭它、鄙视它,推到绝路上,而是他觉得自己是中国人,有责任去继承,有责任发展民族绘画”。只有具有民族特色,才具有世界意义。更何况中国人民更是具有宽容、开方的心态的民族,我们应站在民族文化的制高点上,对过去几十年走过的路进行反思,权衡利弊得失,“有则改之,无则加勉”,以次作为新的起点,向真、善、美回归,向艺术的本源回归,才能是我们的艺术在保持民族本色的基础上跃到一个新的高度。中国绘画也正在用它自身的坚强修复愈合着自身的创伤,这也是中国绘画的希望所在。

潘:中国美术教育进入新世纪后确实面临着很大的转折和发展,体现在两方面:一是设计教育的发展速度非常快,各大学校以很大的力度发展设计教育;二是纯艺术的规模也在不断扩大,但我们在这些学科上确实发展得不够。不能否认,在现代设计、广告等领域,国外做得就是先进、优秀、有创意,而我们的服装设计发展了近二十年,还多处在模仿的阶段。但近几年,艺术院校意识到相关专业的重要性及存在的巨大潜力和价值,因此中国艺术设计教学发展非常快。中央美院也已设立了设计学院,同时还保有纯艺术专业教学的优势和特色,但要想整体继续保持国内一流,国际领先的优势,就必须因地制宜,根据我们的历史、基础、结构状态、期望来进行独立的思考和决策。中央美院的纯艺术教学自徐悲鸿先生的引导起,培养了大批优秀学生,奠定了坚实的教学基础,使其居于全国艺术教育非常重要的地位。面对世界各国的纯艺术教学已经或正在发生重大变革的潮流,中央美院的纯艺术教育既要适应这种世界性变化,同时又要强调中国特色,并发扬中央美院原有的特色,这是摆在全体师生面前的重要课题。在以往若干年中,广大师生对此做出了很多的努力。

按照我个人的理解,这主要存在以下几个方面的原因:

(一)倡导中国画改良运动的徐悲鸿等人,本身所擅长的就是人物画,其主要阵地也在人物画方面,因而对山水、花鸟画的冲击本身就小;

(二)在从保守走向开放的过程中,人体绘画虽然饱受抨击,却也最快被人们所接受,因为压抑的壁垒一旦被突破,必然会发生猛烈的转变;

(因严查图片,原图已删)

↑徐悲鸿人体油画:《女人体》

(三)山水、花鸟是中国传统绘画中发展最为成熟、艺术造诣最高的领域,对抗西方艺术元素冲击的能力更强,能够做到保持相对的独立性。

(四)以西方油画的形式画传统的山水、花鸟,虽更为写实,却很容易丧失意境,难以具有生气和灵气,因而很难获得推广。

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↑徐悲鸿的风景油画。

记:中央美院中国画教学的一直以来的传统和特色是什么,它是如何影响建国后中国画的发展格局的?

近代以来,随着东西方文化交流的深入,传统艺术不可避免地受到了西方艺术的冲击,自觉和不自觉地发生了诸多转变。相对而言,人物绘画受到的冲击更大,而山水画和花鸟画受到的影响只是相对较小而已。

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↑徐悲鸿


以上是我个人的一些理解,记述与此同大家交流。敬请大家批评指正。

回答:

潘:中国画教学,特别是基础教学,直接关系到中国画的发展方向,十分关键。以往几十年,中央美院中国画教学的传统有两条思路线索:一是以徐悲鸿、蒋兆和为代表的以西润中的思路和方向。以西润中就是用西方写实造型手段,即素描来改造中国画,增强人物画的造型能力,使中国画能够更好地反映社会现实生活,这也是整个二十世纪中国画发展、改革的主要思路。这条线索在中央美院国画系历史上是一条主线。后来出现的重要代表人物是李可染。虽然他吸收素描成分,但在创作中却有意将素描的感觉减弱到不易被人觉察的程度。他说自己是苦学派,是笨牛,但实际上在我看来,李可染先生是极聪明的人,他这样做很有智慧。往后还有卢沉、周思聪、贾又福等更年轻的艺术家有类似的探索,他们都取得了突出的成就,为新中国美术事业作出了贡献。另一条线索是以齐白石、叶浅予、李苦禅,直到现在的张立辰为代表的强调在中国传统文化基础上推陈出新的方向和道路。这两条思路线索在中央美院的中国画教学中大致平行发展,在不同的历史阶段会有侧重,而这两条思路并存的历史状况,也是二十世纪中国画发展格局的缩影。在我看来,第一条线索代表的中西融合或者说以西润中在教学上产生的影响更大些。也正因为如此,在中国画教学的特色上,中央美院就与浙江美院拉开了距离。

近代中国画的改变,不是改良,反而是改偏了改差了。

我是一人。这个问题最近又有很多人多角度的问,因为“中国画改良”这个说法,1918年到2018年,整整满100年。

先做个小科普,中国画有很多种分类方法,有一种分类法。中国画可分山水画,花鸟画,人物画。所有非人的动物植物,都算花鸟画。山水画和花鸟画,影响比较小,但是不是甚微。非常可惜对花鸟画还是造成了不小的影响。人物画,受到了巨大的影响。

我个人非常不同意所谓的“中国画改良”,先看一下“中国画改良”的一些参考文献。

1918年5月14日,年仅23岁的徐悲鸿在北京大学画法研究会演讲《中国画改良之方法》,此文在当月23日—25日《北京大学日刊》上连载,1920年6月《绘学杂志》第一期转载,改名为《中国画改良论》(此时,他已在法国国立高等美术学校图画科学习)。

有一段非常重要的文字。

style="font-weight: bold;">中国画学之颓败,至今日已极矣。凡世界文明理无退化,独中国之画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前百步。民族之不振可慨也夫!夫何故而使画学如此其颓坏耶?

“中国画改良”这件事情,现在归于徐悲鸿先生。

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当时1918年,徐悲鸿不完全有实质影响力的人物,毕竟才23岁。而且当时华夏大地普遍对中华文化有自卑感。很多历史留名的人物,以现在留下的文献,他们都是比较“崇洋媚外”的。比如有文献说,鲁迅先生倡导废除汉字。

那个时代,有理想有能力或者自以为有能力的人,都想要在自己擅长的领域,改变华夏大地的情况。那个时代人很狂热。

对于徐悲鸿来说,他是少有的把年轻时候“吹的牛”,执行一生的人。徐悲鸿先生直到去世,对华夏大地的美术教育有巨大的影响力。

但是我个人认为,当时1918年“中国画改良”是情绪化的冲动而已。因为2018年目前的结果看,是错误的。

记:中国画在近现代出现式微,徐悲鸿希望以代表西方人道主义精神的写实艺术来改革中国传统绘画;林风眠认为传统绘画式微的原因在于摹仿,因此出路在于革新,他希望用西方近现代绘画的现代性来激活中国绘画;潘天寿认为中国画有着鲜明的精神系统,独立的价值观念,其出路在于自身内部出新。这些观点都不同程度地影响着中国画教学。20世纪50年代,潘天寿先生主持浙江美院后,强调坚持中国画自身传统,反对西化。由此浙美不再套用以素描为唯一造型基础课的西画教学模式,而按人物、山水、花鸟三大类分科设教,从而在实际上形成了与当时由徐悲鸿奠基的中央美院中国画系在学术上的对峙。您刚才谈到的距离就是指这种情况么?

中国传统人物画,被“改良”成不是中国画。

为什么中国人物画,需要素描,需要写实,需要透视。

为什么中国人物画,用毛笔画阴影。

我们中国画,画人物是这样的,看一看传世十大名画之一《簪花仕女图》。

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这是今人临摹的《簪花仕女图》部分。

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毫无疑问,我们传统的人物画,因为各种原因不够写实。但是有自己的特色。

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西方人物画是这样的,东西方人物画有各自的取向。中国传统人物画虽然不写实,但是有我们中国特有的审美。

可是受到“中国画改良”影响下,中国人物画变成这样。

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这样的中国人物画,是不是很西方。能够想象用“笔墨纸砚”,按照西方的绘画技法画画。这是怎样的错误啊。

中国传统绘画是因为文化发展和地理环境,形成的特有的绘画形式。怎么能用“笔墨纸砚”这样的工具,用西方人物画的技法拿只毛笔,就算是中国画改良了吗?

这是非常愚蠢的事情。东西方绘画各有不同的特点,直接生搬硬套是非常愚蠢的。

潘:这两个学校在学术传统上,既有很多共性,也各有自己的特色。他们都是从二三十年代过来,经历了社会变迁的风风雨雨,为中国艺术教育作出了各自的贡献。中国美院的教师是以林风眠为代表的留学法国、比利时的一批西画家和以潘天寿为代表的中国传统文人式的艺术家共同构成的,在这种结构基础上形成了中国美院对于西方现代和中国传统都很重视的特色。其中国画教学非常重视中国文人画的传统,重视研究和发展中国画自身那一套注重意境、格调的理论和表现方法,培养出了象李可染、赵无极、吴冠中等一批有影响力的大画家。相比之下,中央美院的特色也是由北方文化与徐悲鸿先生教学思路相融合形成的基本格局。在五六十年代,以徐悲鸿为代表的学术思路是强调艺术为人生、为社会服务,强调艺术和生活之间的关系,从正面鼓舞人、激励人对新生活、新社会产生热情,强调真善美的统一。这些学术指向与建国后党和政府所倡导的文艺思想是紧密联系在一起,也与中国20世纪后半期美术教育的历程也是紧密联系在一起的。所以从这点来看,中央美院在全国起到了特别突出的模范作用,这样的学术传统也代表了20世纪后半期中国美术教育的传统。因为地理位置不同,教师组成不一样,由此而在历史发展中形成了各自不同的特色也是理所当然的。在全国范围看,从事以西润中、中西融合探索的画家人数比较多,尤其是在上个世纪五六十年代,这也符合社会主义、现实主义的创作要求,在当时全国画坛代表主流方向。

为什么山水和花鸟,改良的少。

简单的说,想改的人无从下手。

西方绘画中风景画不是很多,更没有我们的“山水画”,想要“改良”找不到模子。我们的山水画,思维层级已经不只是一张画,可以上升到哲学。西方的画家思考不到山水画这个层级。

西方绘画中的花鸟画,西方往往是充当人物画的配角。再喜欢西方绘画的人,也能感受到我们花鸟画有特殊的妙处。

记:国画教学在20世纪近100年间,受西画教学影响很深,没有建设一个符合中国画学科自身发展规律的独立教学体系。在改革开放和全球化浪潮的大背景下,现在中央美院创办独立的中国画学院,强化中国文化的主体性,并转向以研究、继承、发展中国画传统为主旨,以培养适应新时代要求的中国画人才为方向,被业内人士所称道。您能谈一下对此的考量么?

一人有感

中国画改良为什么对山水画和花鸟画影响甚微,真是好事。

中国人物画,也完全没必要融合,东西方绘画有自己的特点。西方绘画纪实性非常好,非常适合出照片一样的画。拿着毛笔画西方绘画,没有必要,没有意义,这不是改革改良。

中国绘画已经很完整了,而且从近代西方绘画的发展来看。中国绘画的理论和体系是优于西方绘画的。

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看到这只会画画的猪了吗,它的画已经卖出几十万人民币了。西方有些人也意识到,照相机发明之后,画画的意义可能不是那么大了,猪在西方也能做一个画家。至于近100年来,西方绘画都成什么样了,我就不细说了。近代西方有些画家为了改变而改变,糟蹋绘画。

传统的东西方绘画各有自己的特点,我们不要自大,也不要妄自菲薄。也不要随便改变创新。东西方绘画这100年,都是在倒退。

以我仅有的知识,尽可能地客观求真。欢迎大家一起讨论,一起进步。

我是一人,喜欢书画和艺术相关,关注我

回答:

徐悲鸿先生提倡的中国画改良,是用西洋绘画的光影和透视方法对中国画进行改良,先从素描教育入手,提高了中国画家的造型能力,为中国画的写实技法的提高创造了条件,这些理念运用到实践中,对当代中国画起到了不同凡响的影响,特别是对人物画的创作,出现了包括徐悲鸿先生,蒋兆和先生为代表的新中国人物画,用中国画的笔墨技巧,融入西洋画的光影透视方法,让水墨人物画更加传神,这大大改变了中国人物画千年来的面貌,之前的人物画多数是线描染色的工笔重彩画,小写意人物也是以线描为主,人物的立体感不强,人物画的改良让中国画人物有了新的生命,当代中国人物画也做到了现代与传统共存,共同发展,并且涌现出了一大批好的人物画家,如刘继卣,史国良,黄胄等等。

中国山水画和花鸟画在一千多年的发展中形成了完美的艺术体系,有着独立的艺术语言和审美标准,在国画改良的浪潮中,虽然也受到一定的影响,但是,影响很小,因为山水画的构图原理与西方风景画有着本质的不同,讲的是平衡,开合,对应,经营位置,西画则是还原实景,在这两种不同的理念下,创作出的作品是完全不同的,如果把西洋绘画的理论套用在山水画的创作中,作品就会失去中国画的韵味,变得不伦不类,近代的山水画家们在实践中不断总结发现,传统山水的基本理念不能改,对意境的追求不能改,可以适当运用光影,提高画面的立体感,但是大方向不能放弃,因此,山水画在改良中影响不是很大。

花鸟画的情况与山水画相似,因为花鸟画也是中国画中比较成熟的画种,有着自己独有的艺术语言,与西方花卉绘画完全不同,如果用西画的方法来创作,作品的效果像水彩画,失去了中国画的灵魂,这是得不偿失的。

徐悲鸿先生的国画改良在一定程度上无疑是成功的,他改变了中国画的风貌,提高了中国画的审美标准,在艺术百花齐放的今天,是有进步意义的,但是,中国画的传统不能放弃,毕竟中国画是中国的艺术,放弃传统就失去了中国画的本真。

回答:

谢谢邀请,所谓中国画改良夲身就是矛盾的。国画从工笔精细到意筆草草完成了单纯的工匠到文人的哲学命题,也从图案演化到精神状态,也就达到“道的”境界,这才是国人追求的目标。离开这个“道”的境界,也就背离传统的思想与哲学,有谁能脱离这种文化背景吗?用西画的裸女与古典的深邃结合出不中不洋的东西,那叫垃圾。用西方科学严谨的观念与中国模糊的混沌的道来溶和,实在是风马牛的关系。所以山水与花鸟的表现行式不是西画所能表达的。

潘:关于中国画教学的问题,大家都在反思,反思后的改革又影响着中国画教学和中国画的发展。20世纪80年代以后,自上而下的政策性约束逐渐解除,艺术家在创作上获得了极大的自由,加之大量外来思潮蜂拥而至,中国画领域呈现出多样、多元的状态,局面特别热闹又有些纷乱,为此有人将之称为立交桥式。这一时期,前面提到的两条线索便远不如之前那么清晰了。到了21世纪初的当下,前面所说的传统,包括上个世纪90年代后的局面还在一直延续,但进入新世纪后出现的一些新的、宏观的问题又摆在了我们面前,需要更进一步去思考。首先,上个世纪80至90年代,随着国人了解海外世界的渠道更加广阔,西方的各种艺术观念和技法便大量涌入,国内各种与之呼应的艺术思潮迅速盛行,令人眼花缭乱。恐怕除西方主流国家之外,我们中国人是最了解西方现代艺术的了,以致当下研习中国画的学生和年轻教师对西方艺术也都表现出极大热情。其次,由于改革开放以来我国经济迅猛发展,在国际舞台上的政治、经济地位迅速提高,不再仅满足于在国际事务中拥有发言权,更希望能在当代世界文化领域占有重要的一席之地,由此,国人日益迫切地希望中国文化能博得国际认同这种心态正在成为一种全民族的诉求。新世纪开端,如何进一步弘扬民族文化就显得尤为重要了。中央美院中国画学院便是在上述社会背景下应运而生的。

记:以往中国画教学中学科设置忽视国画的文化背景以及特点;思维方式西画化,中国画特色日渐异化;对此业内颇有微词。那么,中央美院中国画学院成立后如何考虑中国画教学问题,其任务又是什么?

潘:具体到中国画专业教学,我们面临着研究传统精髓,梳理学术观点,加强对传统理解,推陈出新的任务。上个世纪80年代以来,随着原有的自上而下的政策性导向逐渐消失,以及一批有巨大影响力的老艺术家陆续离世,包括中央美院国画系在内的全国中国画教学单位,在研究方向、创作追求、学术道路上出现空前自由的状态。这样一种开放的环境一定程度上的确有助于发挥个性、推陈出新,但同时却隐藏着很多问题:在不受约束的多样化追求背后,无疑存在着盲从与不成熟,对于中国画发展宏观而重要问题的思考和研讨的较少,也不够重视;作为教学单位的系,学术方向不够明晰、稳定,对教学大方向的宏观把握缺乏全面深入的思考。甚至从某种意义上说,在学术思想和教学思想上是各行其是。因此,针对上述问题,我们的任务和目标是:强化中国文化的主体性,以研究、继承、发展中国画传统为主旨,培养适应新时代要求的中国画人才。

记:经历了将近一个世纪的反复摸索,在如何对待外来文化和本土传统问题上走了不少弯路之后,中央美院中国画学院的发展方向是怎样的呢?

潘:我认为,不管是以西润中还是传统出新,都要加强对传统的研究与理解,同时也要留意世界性的学术动态与理论。研究传统可不仅仅是读一些有关传统的书、记住一些有关传统的知识。在我看来,理解传统的内在精神、寻找传统内部的未来生长点更为重要,因此,我们想重新构建一个平台,加强这方面的研究思考。结合中央美院中国画系传统深厚,师资力量相对雄厚的实际情况,我们以国画系为基础成立了中国画学院,目的和方向在于:以弘扬中国文化精神、传承中国画本源作为基本方向,在认真研究中国画独特创作规律和教学规律的基础上,进一步加强学术梳理、学术研究,加强对中国画发展宏观问题的思考,不断总结和完善中央美院国画系历经半个世纪所形成的优良教学传统,把中国传统生命智慧与审美精神融入教学大纲中,逐步建立中国画学院独特的学术品格和教学体系。同时,作为一个现代的专业学院,不仅要担当传承的重任,还要以兼容并包的气度,汲取人类优秀的文化传统,在传承中鼓励创造,以更为开阔的视野,为社会培养有素质、有修养、有品格,适合当代社会文化需求的中国画人才。

记:最后,还想请您介绍一下新成立的中国画学院的机构组成,以及作为传承、研究、弘扬和发展中国画传统的平台将如何发挥作用?

潘:从整体建构上看,中国画学院是在原国画系基础上筹建的,原有系领导班子和教师队伍是基本的班底。我们希望不断补充新的师资力量,其中包括聘请一些校外的专家、学者,加入到研究探索工作中来。其目的主要是通过这一全新的平台,充分发挥现有教师队伍的才华和作用,同时吸引到全国更多有关的专家学者。当然,这个平台不光属于中央美院,更属于全中国的中国画事业,所以我们非常希望与欢迎全国同仁的支持与帮助;为此,我们也会加强与兄弟院校的合作,希望大家在新的历史时期共同携手、齐心协力,推进对中国画教学和中国画发展问题的研究,为传承、弘扬和发展中国画传统起到积极的推进作用。