绚烂归于天然——辛绍民人物画的艺术品格

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史诗与牧歌——刘大为作品展

史诗与牧歌——刘大为作品展

由中国人民解放军总政治部宣传部、中国文学艺术界联合会、中国美术家协会、上海市文化广播影视管理局、上海市文学艺术界联合会主办,中国人民解放军艺术学院,雅昌企业(集团)有限公司协办,上海美术馆和上海市美术家协会承办的“史诗与牧歌——刘大为作品展”于2009年4月29日在上海美术馆隆重开幕。

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刘大为,1945年生,祖籍山东诸城。现任解放军艺术学院美术系教授、主任,中国文联副主席,中国美术家协会主席,联合国教科文组织下属国际造型艺术家协会主席等职,是当代中国美术界成就卓著、声名远播、影响深广的艺术家。主要作品有:《小米加步枪》、《漠上》、《阳光下》、《马背上的民族》、《晚风》、《巴扎归来》、《人民公仆》、《雪线》等;出版有:《写意人物画技法》、《刘大为速写》、《刘大为作品集》、《刘大为小品集》、《刘大为水彩画作品》等。其作品多次参加国内重大展览并获奖,且在日本、英国、美国、德国、法国等国及中国香港、台湾等地展出。

作为当代中国人物画杰出的代表画家之一,刘大为的中国人物画创作主要可分为两类题材,一类是塑造中华民族的伟人、英雄形象的历史画,一类是表现内蒙古、新疆、西藏等地少数民族生活的风俗画。这两类作品形成了刘大为“史诗”与“牧歌”的创作基调。史诗通常指赞颂历史或神话传说中的英雄业绩的叙事诗,语言风格质朴厚重,结构严谨,气势恢宏;牧歌泛指歌唱牧人的生活与爱情的抒情歌曲,艺术情调豪放浪漫,形式活泼,节奏多变。在某种意义上,中华民族近百年来艰苦卓绝奋斗的历史本身就是一部现代的英雄史诗,中国少数民族在改革开放时期的幸福生活就是一曲曲优美的牧歌。刘大为塑造中华民族英雄形象的历史画呈现出史诗般的质朴厚重风格,他表现中国少数民族生活的风俗画充满了牧歌式的豪放浪漫情调。史诗风格与牧歌情调形成了刘大为的中国人物画艺术的两大特征。

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早在上世纪70年代初,刘大为的作品就多次入选全国美展,80年代他的工笔重彩开始受到人们的普遍关注。90年代初,他的《马背上的民族》、《草原歌手》、《晚风》等重要作品在全国性大展上屡屡获奖而赢得广泛声誉。自1998年起到2007年,他任职中国美术家协会分党组书记、常务副主席,主持全国美协的日常工作,但他并未因肩负重任而放弃自己的艺术追求。在繁忙的行政工作之余,他不但一直坚持艺术创作,而且接受了许多重大历史与现实主题的创作任务,佳作迭出。这个时期,他不断努力提高自己的艺术修养,开阔自己的艺术视野,锤炼和完善自己的艺术语言,个性风格由此也越来越鲜明和强烈。

在表现内蒙古大草原的工笔人物画方面,刘大为是杰出的代表。相比于20世纪70年代那些用故事情节图解政治主题的草原作品,刘大为开始注重蒙古游牧民族的日常生活的表现,并试图通过对这种无情节性的日常瞬间的描绘,揭示游牧民族的生活与辽阔无垠的草原这种大自然的关系。不论是描写三口之家放牧休憩的《马背上的民族》,还是塑造蒙族少女微笑的《漠上》;也不论是刻画琴师侧耳倾听的《草原上的歌》,还是捕捉幼童单骑放牧的《雏鹰》,刘大为在作品中捕获的草原或沙漠中的人物形象都不在于叙事性,而在于形象塑造的本身所传递出的质朴的情感,在于形象塑造的本身揭示出的人对于猎犬、牧马和骆驼的亲情关系,在于形象塑造的本身呈现出来的人蓄与草原、沙漠的和谐统一。对于内蒙古大草原,刘大为没有表现“风吹草低见牛羊”的苍凉,也没有表现“胡天八月即飞雪”的荒寒,而是追寻恬淡却又醇厚的风土人情,漂泊而又宁谧的游牧生活,艰辛而又甘甜的勤勉劳作。刘大为的工笔人物画发掘了蕴藏在那个粗犷、血性和霸悍的民族中的一种纯朴的诗意,从而重塑了一个当代审美中的游牧民族的形象。刘大为的工笔人物画,不是用浓艳华丽的色彩去夸张丰额宽颧的蒙族人物的肤色与服饰,而是以淡彩减弱蒙族肤色与服饰的厚重感,并以牧马、猎犬和荒漠的清墨色增加这种具有地域特征的工笔人物画的淡雅格调。因而,他的工笔人物画不完全是工笔重彩,也不完全是工笔淡彩,而是介于重彩和淡彩之间。在形象的塑造上,偏于写实,造型严谨,但不是完全被动的客观的实写,而是依据客观对象予以必要的简化和适度的夸张,甚至于在写实的形象中寻找内在结构的抽象意味。

刘大为有非常扎实的西画功底和造型能力,加之长期养成的勤奋画速写的习惯,他在水墨写意画上的人物造型真正做到了得心应手、手到擒来。他的水墨人物画往往都是在超越以形写神之后而体现出笔墨意蕴的品味与格调,并且,这种品格古雅的笔墨之中依然葆留着生活中人物形象的鲜活与生动。在他的《巴扎归来》、《转场》、《干草车》和《帕米尔高原的婚礼》等这些写意人物画的作品中,他很少使用浓重的墨色,也很少干皴渴笔,而是用行草书式的线条赋予形象以灵动、洒脱、飘逸的视觉美感,大块的偏锋湿墨用于骆驼、牧马和猎犬的表现,面部的精微之处往往在勾皴的基础上敷以水润墨色,从而形成了他画面特有的线与面、疏与密、笔与墨、虚与实、光与影的辩证矛盾关系。他对笔墨有很好的悟性和控制力,既可画巨幅群体人物的组合,又能随意画趣味十足的小品;既善于驾驭主题性的人物画创作,又擅长描绘抒情性的生活小景。画人物面部时,写意之中颇见精微;画人物躯体和骆驼、牧马、猎犬时,则是在谨严之中常见洒脱。他的笔墨是率性而不粗野、简洁而不空疏、洒脱而不恣肆。

正因如此,邵大箴先生称刘大为艺术为“融会通达”:“ 融会,即融合之意,他的中国画作品立足传统、融合中西、熔工笔与写意技巧于一炉,自成一格;通达,即明白、顺畅之意,他的中国画作品,寓深刻之含意于通晓、明白的语言之中,兼有雅境和俗趣,可谓雅俗共赏。”

为了全面展示刘大为数十年来的艺术创作成就,使更多观众能够深入了解他的艺术历程,上海美术馆精心策划了这个规模盛大的个案研究性的展览——“史诗与牧歌——刘大为作品展”。 展览通过充分的学术准备和学术梳理,较为全面地展示了他的艺术成就以及时代对于他艺术成长的影响。

此次展览时间为4月29日至5月17日,共展出刘大为中国画作品58件、水彩色粉作品40件、素描速写50件。在展示布置方面,不仅突出了中国画特有的展陈格局,而且更讲求“史诗与牧歌”的主题,与刘大为的艺术追求相得益彰。可以说,此次展览是刘大为先生第一次举办如此规模的个展,为了丰富展览,上海美术馆出版了一本收录齐全的刘大为作品画册,举办一场集国内最重要理论家于一堂的学术研讨会。同时,刘大为向上海美术馆捐赠了2件代表作品。

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意悠境美

在众多描绘改革开放的总设计师邓小平的形象中,刘大为的《晚风》是给人印象最深的一幅作品。画家没有把这位世纪伟人塑造成一种铁腕政治家的形象,而是撷取他闲暇在庭院读报小憩的场景,以一种晚风中纯朴的诗意捕捉这位伟人的心境。纯朴的诗意,正是《晚风》塑造邓小平形象的审美意境。刘大为是新时期在工笔人物画和水墨写意人物画两个领域都取得非凡艺术成就的画家,他的《晚风》《马背上的民族》《漠上》《巴扎归来》和《雪线》不仅已成为新时期中国画的代表作,而且,他所塑造的当代人文形象已成为具有这个时代审美精神的民族形象。

刘泉义1965年5月生于河北省清苑县。1983年毕业于河北省工艺美术学校装潢专业,1989年毕业于天津美术学院中国画系并留校执教,中国美术家协会会员,中国美术家协会中国画艺术委员会委员、中国画学会常务理事,中国工笔画学会常务理事,北京工笔重彩画会副会长。2008年12月特招入伍,现任解放军艺术学院美术系副主任、副教授,天津美术学院硕士研究生导师,中央美术学院中国画系外聘教授。

形神兼夺

上世纪70年代末,伴随着新时期文艺春天的到来,中国画创作从极左主义的思想禁锢中冲决出来。一方面是回归传统,对曾经遭受批判的文人画予以重新的审视与肯定;另一方面则是积极创新,从西方传统绘画与现代主义的艺术中汲取有益的养分。工笔人物画便是在这样一种时代的需求中,上溯唐宋人物画传统,并试图将这种传统和20世纪接受西方写实绘画而形成的新传统以及新时期对于现代性语言的探索融合一体。乡土写实美术开始让画家们摆脱公式化、概念性的创作模式,工笔人物画家从这种时代的审美思潮中反观他们曾经拥有的生活土壤,并从中获取了源源不断的创作灵感与激情。乡土美术不仅是在精神上对于质朴恬静的乡村生活的回归,而且是艺术上对于本土审美品格的发现与创造。当时的许多工笔人物画,便是从这样的审美追求中对少数民族纯朴的民风予以诗意的、抒情的发掘与表现。

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在表现内蒙古大草原的工笔人物画方面,刘大为便是其时突出的代表。相比于20世纪70年代那些用故事情节图解政治主题的草原作品,刘大为开始注重蒙古游牧民族的日常生活的表现,并试图通过对这种无情节性的日常瞬间的描绘,揭示游牧民族的生活与辽阔无垠的草原这种大自然的关系。不论是描写三口之家放牧休憩场景的《马背上的民族》,还是塑造茫茫沙漠上蒙族少女微笑的《漠上》;也不论是刻画霜染须眉的琴师在侧耳倾听马头琴回音的《草原上的歌》,还是捕捉训练幼童单骑放牧充满动感形象的《雏鹰》,刘大为在作品中捕获的草原或沙漠中的人物形象都不在于叙事性,而在于形象塑造的本身所传递出的质朴的情感,在于形象塑造的本身揭示出的人对于猎犬、牧马和骆驼的亲情关系,在于形象塑造的本身呈现出来的人蓄与草原、沙漠的和谐统一。对于内蒙古大草原,刘大为没有表现“风吹草低见牛羊”的苍凉,也没有表现“胡天八月即飞雪”的荒寒,而是追寻恬淡却又醇厚的风土人情,漂泊而又宁谧的游牧生活,艰辛而又甘甜的勤勉劳作。刘大为的工笔人物画发掘了蕴藏在那个粗犷、血性和霸悍的民族中的一种纯朴的诗意,从而重塑了一个当代审美中的游牧民族的形象。

小青 60cm×70cm 2013年

辛绍民作品

乡土美术对于这种审美精神的回归,也意味着艺术语言的乡土意韵与纯朴质感的创造。刘大为的工笔人物画,不是用浓艳华丽的色彩去夸张丰额宽颧的蒙族人物的肤色与服饰,而是以淡彩减弱蒙族肤色与服饰的厚重感,并以牧马、猎犬和荒漠的清墨色增加这种具有地域特征的工笔人物画的淡雅格调。因而,他的工笔人物画不完全是工笔重彩,也不完全是工笔淡彩,而是介于重彩和淡彩之间。在形象的塑造上,偏于写实,造型严谨,但不是完全被动的客观的实写,而是依据客观对象予以必要的简化和适度的夸张,甚至于在写实的形象中寻找内在结构的抽象意味。譬如作品《马背上的民族》中人物形象的塑造,便是在实写的基础上进行了某些侧面的夸张变形,既具有自然的身躯特征,也通过方形结构的运用,增强了人物形象的体量感和雕塑感。马的组合,看上去极其自然,但三匹马之间的交叉重叠,乃至对于马的平面塑造中某些立体空间的转化,都体现了画家在形式感方面的独特创造。他在画面中运用的线条,显得细钧有力,于温婉柔和之中显现出内敛的骨力。他的形象塑造具有典型的线条勾勒的工笔画语言特征,但线条又绝不肆意夸张独立于形象的塑造之外,而是巧妙地隐显于轮廓与结构之中,有机地游刃于形象与色彩之间。他的渲染也绝不僵硬板滞,而是水色互融、淡彩慢染,并在渲染之中体现出写的笔意,从而体现了工中见写、繁中求简的艺术特色。去火、去躁、去滞、去板,而求灵、求活、求静、求雅,则一直是刘大为追求的艺术境界。

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绚烂归于天然

如果说写意性是他在工笔人物画中求得灵变的重要方式,那么,以工养写也便形成了他水墨写意人物画严谨的造型特征。中国画历来讲究工写结合,从事工笔画创作的,最好也学些写意,以写意养工笔而不致工笔画的细描死抠,实为“笔工而意写”;而从事水墨写意画创作的,最好也有画工笔画的经历和学养,以工笔养写意而不致写意过于草率粗俗,是谓“笔写而意工”。刘大为的画学道路一直坚守工笔与写意并举的路子,他的工笔之所以灵变、活脱、靜雅、飘逸,这和他在水墨写意人物画上取得的成就是分不开的。同样,他的水墨写意人物画之所以收放自如、内敛沉静,这也和他长期从事工笔人物画创作密切相关。刘大为有非常扎实的西画功底和造型能力,加之长期养成的勤奋画速写的习惯,他在水墨写意画上的人物造型真正做到了得心应手、手到擒来。因而,他的水墨写意人物画不会因造型问题而产生形象塑造上的硬伤,也不会因长期地完全出于默写而形成一种套路式的概念化或符号化的人物形象。相反,他的水墨人物画往往都是在超越以形写神之后而体现出笔墨意蕴的品味与格调,并且,这种品格古雅的笔墨之中依然葆留着生活中人物形象的鲜活与生动。

暮色 220cm×141cm 2002年

——辛绍民人物画的艺术品格

的确,素描与笔墨的联姻是当代水墨写实人物画的基本模式。素描人物造型的引进曾经为中国传统人物画增强了塑造现实人物形象的表现力,但长此以往,也在一定程度上减弱了中国画特有的写意精神。因此,怎样在写实的人物形象塑造中凸显中国画的笔意墨蕴,并体现每位艺术家各自不同的艺术个性,是当代水墨写意人物画演进与发展的重要课题。刘大为水墨人物画的当代性,就体现在对于这种中西融合人物画的艺术个性的探索与创造上。他的水墨人物画是在以形写神的基础上对于传统笔墨的继承与再度整合,并由此形成了他清秀洒脱、温润古雅、恬淡质朴的自家面目。

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21世纪伊始,辛绍民就将他的艺术视角从中原移向边疆少数民族地区,希冀在那些民风尚存之地寻找新的创作灵感。他没有选择藏区,也没有选择新疆,他没有走进大凉山,也没有走进苗寨,他有自己的思考,而是将自己的足迹踏进云南西双版纳的热带雨林。当风华正茂的辛绍民来到景致如画的傣乡时,他遽然间被那里风和日丽、四季如春的旖旎风光所吸引,被那里孔雀般美丽的傣女善良、温柔而醇厚的民俗风情所感染,那里的景美,人更美,傣女和她们的生活情状使他深心触动,感到一种由衷的欣喜,他发现了一片好像从来就属于自己的“领地”。尤其是生活在自然怀抱里的花腰傣妇女的劳作与自足、欢乐与安祥、沉静与质朴更使他魂牵梦萦、如醉如痴。他满怀激情地画了一批洋溢着灵感的写生,记录着她们的音容笑貌,捕捉她们在平凡生活中的动人瞬间,归来后他开始了花腰傣女子系列的创作。

从师承关系来说,对于古人,他曾经用功临写过陈洪绶和任伯年的工笔、兼工带写的人物画,在人物画的精微与生动上获益匪浅。对于今人,他既师承于蒋兆和通过笔墨皴擦呈现人物坚实的结构与体量,深入地表现人物的神情和动态;又师承于叶浅予运用简洁的勾线和彩墨强化中国画特有的语言美感,从而使笔墨语言的审美性相对独立于客观对象。刘大为是山东诸城人,成长于内蒙古大草原,是个地道的北方人。但他的水墨人物画在撷取蒋、叶优点的同时,更倾向于浙派人物画的语言特征。譬如作品《巴扎归来》《转场》《干草车》和《帕米尔高原的婚礼》等,在他的这些写意人物画的作品中,他很少使用浓重的墨色,也很少干皴渴笔,而是用行草书式的线条赋予形象以灵动、洒脱、飘逸的视觉美感,大块的偏锋湿墨用于骆驼、牧马和猎犬的表现,面部的精微之处往往在勾皴的基础上敷以水润墨色,从而形成了他画面特有的线与面、疏与密、笔与墨、虚与实、光与影的辩证矛盾关系。他对笔墨有很好的悟性和控制力,既可画巨幅群体人物的组合,又能随意画趣味十足的小品;既善于驾驭主题性的人物画创作,又擅长描绘抒情性的生活小景。画人物面部时,写意之中颇见精微;画人物躯体和骆驼、牧马、猎犬时,则是在谨严之中常见洒脱。他的笔墨是率性而不粗野、简洁而不空疏、洒脱而不恣肆。

满树繁华 215cm×180cm 1999年

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刘大为的生活基础源于他青少年时代的内蒙草原生活,广袤的草原、浩瀚的沙漠、湛蓝的天空、悠游的白云以及蒙古游牧民族粗犷勇敢的性格,都成为他取之不尽用之不竭的创作资源。他画草原、画沙漠、画雪域、画骆驼、画牧马、画民风古朴的蒙古民族、新疆维族和高原藏族人物形象,也都体现了他对自然与人的热爱,体现了他通过这些审美形象所表达出的艺术主体的胸襟与品格。作为上世纪40年代出生的画家,刘大为走过的艺术道路鲜明地体现了新中国美术家的成长历程。1963年,刘大为考入内蒙古师范大学美术系;1968年毕业分配到内蒙古包头市半导体器件厂;1972年落实政策调入包头日报任编辑、记者。“文革”期间,他先后创作了《银针传深情》(合作)、《草原颂歌》(合作)、《草原女民兵》和《红太阳照亮内蒙古草原》等作品并多次入选文革期间的全国美展。1978年,他有幸考入中央美术学院文革后第一届中国画研究生班,从此被历史逐渐推为新时期开时代新风的一代名家。

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辛绍民作品

从油画到连环画,从速写到水彩画,从工笔重彩到水墨写意,从地方研究生到军旅画家,从主题性创作到艺术的个性追求,他涉猎的画种非常宽广,他生活的阅历非常丰厚,他创作的题材非常广博,他发掘的审美内涵也非常深入。鉴于他取得的多方艺术成就,1997年后,他被任命为中国美术家协会分党组书记,当选为中国美术家协会第五届、第六届主席团常务副主席,当选为中国文联副主席、中国美术家协会主席、联合国教科文组织下属国际造型艺术家协会主席等职。作为中国美术界的重要领导,他的开拓精神和务实作风使中国美协在世纪之交的社会变革与转型中发挥了巨大的作用,他的宽广胸襟和真诚厚道赢得了广大美术家对他的信赖与赞誉。当然,站在中国美术界那样一个制高点上,他的胸襟、眼界与视野也更加开阔,俯瞰全局,把握方向,他更具有一种艺术的社会担当意识和时代的使命感。在他《晚风》《小米加步枪》《人民公仆刘少奇》《朱德与史沫特莱》和《不畏蜀道难》等作品中,我们可以阅读到他怎样通过自己的画笔来表达他对于现实主题与历史主题的思考。这些作品不仅充分体现了他自己的艺术追求与个性风采,而且也塑造了当代审美中的中华民族的英雄形象。

二月花 190cm×134cm 1993年

面对傣女的善和美、傣乡的丽和魅,辛绍民毫不犹豫地选择了工笔设色的绘画语言。虽然当代中国工笔人物画在这一时期已呈繁盛的局面,但他仍然充满自信,相信自己在这一语体的革新图变中,借傣乡傣女为载体,探索出异于古人也不同于今人而富有自己图式个性、笔墨个性的新面目来。

厚德载物,有容乃大。直到今天,刘大为一直是工笔与写意并举、速写与水彩齐抓,因而他也善于融会这些各有所长的绘画艺术语言,并由此开拓了他宽广丰厚的艺术境界。其实,不论速写还是水彩,也不论是工笔还是写意,贯通于其中的一直是他对于中国艺术中所蕴含的文化品格的追求与滋养,他不仅追求中国文人画所特有的洒脱率性的写意,而且还要在鲜活生动的形象塑造之中把自己的个性、学养、品格漫漫浸透进去,从而彰显出艺术主体的精神与格调,这才是他终生孜孜以求的至高至纯的境界。

  刘泉义是探索当代工笔人物画影响颇深的一位青年画家。

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  20世纪是中国工笔画复兴的世纪。20世纪四五十年代,南有陈之佛,北有于非闇,他们的工笔花鸟画着重于追溯宋人画法,从宋人观照自然的精神中糅入东洋的装饰意趣或渗透富丽的皇家气象。20世纪五六十年代,叶浅予、程十发又以晋唐人物画法表现主图形的人物创作,启时代新风;继之,则有潘絜兹、徐启雄、顾生岳、陈白一、蒋采萍等开创工笔写实人物画风。20世纪八九十年代是工笔画全面复兴的时代,无论人物、花鸟、山水,还是重彩与淡彩,中国工笔画都在继承传统的基础上,借鉴西画的造型与色彩语言,进行了富有时代精神的现代审美创造。刘泉义便是这个复兴时代探索当代工笔人物画的代表之一。

辛绍民作品

  出生于20世纪60年代中期的刘泉义,80年代末毕业于天津美术学院中国画系。他有着学院派中国画教育的扎实造型功底和全面的画学素养。他原本主攻写意山水画,但毕业前的一次贵州苗寨写生彻底改变了他原有的创作方向。20世纪80年代是中国美术界风起云涌的时代,当时许多画家纷纷从中原走向边陲少数民族地区,希冀在那些荒蛮之地寻找新的创作灵感。当青涩韶华的刘泉义来到古风尚存的苗寨山村时,他遽然间被盛装苗女热烈而醇厚的民俗风情感染,这成为他画毕业作品《苗女》的缘起与动力。《苗女》引起了很大的社会反响,并在当年“第七届全国美展”上一举荣获铜奖,这更坚定了他后来的创作道路。此后,他有关苗女的工笔人物画一发而不可收,《祥云》《春雪》《二月花》《银装》《满树繁华》《苗女·山水间》,以及《红线》《暮色》《闻香》《黑蝶》等一再展现在各种全国性美展上。刘泉义成为20世纪90年代以来最有创作活力的一位青年工笔画家,他的名字也便和那种纯朴清秀的盛装苗族少女的形象联系在一起。

现实主义的创作观念和手上的功底,给20世纪50年代出生的辛绍民这一代人的影响是根深蒂固的,因此对于视觉、感受真实性的强调,必然会因为审美客体的独特性而改变自己的构思经验和语言手段。辛绍民偏向于直感人生,情感强烈而单纯。他已摆脱了“主题先行论”的束缚,不在揭示主题思想的深刻性上用心,而是重视艺术对生活的直接感知与创造性的提纯,以真情实感去把握多姿多彩的所见、所感、所想。他一直把再现花腰傣女的“自然”情态和再现“自然”的写实手法,作为自己最高的艺术追求。他对“自然”的理解是天真自然,既不是不加筛选的“自然”,也不是矫揉造作的“自然”,而是在貌似“自然”的背后,有他对艺术的偏爱、理解,有他对原生态自然现象极其精心的加工和编织。他的作品的全部艺术魅力来自于闪现在对象的表情、神态、动作、服饰上的那种纯真、质朴、和谐的唯美主义,那种以景衬情、情景交融的满树繁华、藤蔓交错、野卉飘香的自然美感,以及那种在装饰工笔画语言中所挖掘的平凡生活的诗意,突出带有理想主义色彩的人文精神。

  从《苗女》《二月花》再到《满树繁华》《清水丽人》,刘泉义一次次以恢弘厚重的画面和众多纯情的苗家少女的人物组合,展示了苗族这个传说中上古蚩尤部落的后裔,展示了这个民族在当代文明的观照中礼仪犹存、民风质朴的传统。他的作品有一种历史的追溯感和宏大的叙事力量,在那些华丽的民族服饰背后,他凸显了一个民族的人文精神,是一帧以盛装苗女为民族符号的民俗肖像。这种民俗肖像的刻画,毫无疑问,曾受到许多欧洲经典油画的影响,油画对于肖像那样写实的形象塑造,也无形地促进了他工笔重彩语言的新变。

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  工笔人物画的现代审美转换,主要体现于在融合西画造型与色彩语言的基础上,提高了传统工笔人物画的写实能力,捕捉和塑造了当代人物形象。如果说潘絜兹、徐启雄、顾生岳、陈白一、蒋采萍等对当代写实人物形象的塑造,是在装饰性的工笔语言中挖掘了平凡生活的诗意,突出了理想主义色彩的人文精神,那么,刘泉义这一代人则更注重日常生活真实感的表达,更注重从日常生活的细节中挖掘人性精神的流露。他画的苗寨少女,固然存在着对苗族风情猎奇的成分,但这种猎奇又很快从一种旁观者的角度转换为同道者的关切,作品基调也因而显得平实、淡定和沉着。他描绘的人物形象以女性为主,大多疏离了人物之间以及人物动作的生活性描述,而追求人物与环境渲染的象征性,画面也由此透露出深沉隽永的意味。在刘泉义笔下,顶戴银饰、盛装出行的苗女形象,虽然也有苗寨风情的图像记录性,但更多的是从现代文明的视角对渐渐远去的淳朴风俗的追怀和定格。他作品所具有的肖像性、非情节性,无不是这种艺术思想的忠实表达。

辛绍民作品

  和富有理想主义色彩的装饰性意味的工笔人物画相比,刘泉义的工笔人物画更加彰显了真实性的描绘。尽管他的画面往往铺排了繁复的银饰品,那些盛装苗女灿烂富丽的民族服饰也常常给人们造成浓厚的装饰意趣的错觉,但刘泉义对当代工笔人物画的突破,的确不在于上述这些装饰美感的表达,而在于他深化了工笔人物画的写实程度。他把那么繁复的银冠、项饰、耳环、手镯描绘得环佩叮当,简约而不乏金属锃亮的立体感;盛装手织布饰的苗女,体态丰盈,造型生动,变化多姿;俊俏秀丽的苗族少女面孔,刻画得深入细微,神采粲然。他疏离了甜俗的装饰风,试图把更为真实而严谨的形象呈现在画面上。这里,我们看到他巧妙地把素描造型融入工笔重彩之中,虽用线描造型,但更多地掺以染法,深入而细微地表现面部结构,肌肉以及解剖关系,形成一定的凹凸感。他十分注重民族艺术语言的把握,并不因一定程度的素描造型而削弱工笔重彩那种特有的平面性。比如纷繁耀眼的银饰,虽然整体上具有厚重的立体感,但画家尽量以减法简化层次,力避厚堆和厚塑,以勾勒和稍敷色的方式,就将苗女特有的银冠、项饰、耳环、手镯等表现得淋漓尽致。衣着的描绘也是这样,在人们以为应该浓墨重彩的地方,他反而用双钩填彩之法去简化。唯有少女的面孔,是轻渲漫染,将本是单纯的肌肤描绘得细微深入,血肉丰满。

他画的傣女,固然存在着对花腰傣风情猎奇的成分,但这种猎奇又很快地转换为人物之间及人物动作的生活性描述,以追求人物与环境渲染的审美伟力,作品基调也因而显得平实、淡定和沉着,画面也由此透露出自然而然的隽永意味。在构图上,他总是把人物推置中景、近景,让景物截裁四边,形成饱满、交错、重叠的视觉张力,而不是传统的主体形象完整和空白背景;在造型上,他笔下的傣女体态丰盈、形象生动、变化多姿,尤其对俊俏秀丽的傣族少女面孔的刻画,深入细腻,神采灿然,试图把更为真实而严谨的形象呈现在画面上;在用笔上,他恢复了“骨法用笔”的传统,不是削弱线而是强化线,线的提炼组合更加概括而富有个性,细劲有力的线条,回归了造型的需要,既是物象的轮廓线,又具有书法意味的独立审美价值,极具表现力和韵味;在用色上,他以双勾填彩法为主,是介于重彩与淡彩之间的轻渲漫染,丽而求雅,血肉丰满,虽然以线造型,但更多地参以染法,深入而细微地表现局部的结构、肌肉以及解剖关系,形成一定的体量感。应该说,他塑造的花腰傣女已成为当代工笔人物画表现少数民族的一种新样式,其意境构成方式和艺术表现手段不光给人耳目一新之感,也具有当代工笔人物画的开拓性意义。

  应该说,刘泉义对于真实性的描绘,提高了当代工笔人物画的写实程度,疏离了20世纪80年代风行的矫饰性甜俗意趣,他塑造的苗寨少女成为当代工笔人物画少数民族形象的一种新样式。

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韦德国际,  借鉴与融合是当代工笔画复兴的动因之一。但我们也应该看到,这种借用也使工笔画界一度出现了过度写实化和日本画化的倾向,无形之中削弱了传统工笔画高贵典雅的平面性语言和意蕴丰厚的文化格调。刘泉义的作品在深入工笔人物画写实程度的同时,始终注重在这种写实的力度中投射出民族艺术精神,在他那工谨细微的人物形象塑造中,也不乏洒脱的意笔和隽永的意味。他始终注重以虚写实、以实写虚和虚实互生的中国画创作法则,在线条勾勒、设色晕染上都拥有深厚的功底和精湛的技艺。为更充分地发挥中国画的写意精神,近些年来,他又将工笔重彩的苗女形象移用到工写结合的水墨写意中,力图用水墨语言重现他对于写实造型的追求。和他的工笔重彩在虚实对比中获得一种审美的力量一样,面孔为实写,服饰为虚写。所不同者,在水墨写意服饰的背后,体现的是笔写意工,这和他的工笔重彩的笔工意写成为一种对照和呼应。毫无疑问,水墨写意的盛装苗女,已成为他另一种民族肖像的诠释。

辛绍民作品

  (本文作者为《美术》杂志执行主编)

自新世纪以来,他先后创作的《孔雀女》(2002)、《香溢雨林》《春华秋实》《情系雨林》(2003)、《初春》(2004)、《踏春》《早春》(2005)、《花腰少女》(2006)、《滇国遗韵》(2007)、《春之声》(2008)、《花腰女红》(2009)等一系列作品,不仅多次入选全国性的各类美展,还屡屡获奖,辛绍民已成为新世纪以来最有创作活力的一位青年工笔画家,他的名字也和那些淳朴清秀、楚楚动人的花腰傣女形象联系在一起,受到画界与社会各方面的关注与赞赏。

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中国美术家协会主席刘大为亲笔撰文称赞他的画“意悠境美,形神兼夺”,评说他的“作品表现手法别开生面,笔墨丰富生动,不落俗套,人物与环境相辅相成,情景交融。画中色彩清丽和谐,线条流畅生动,构图饱满完美,传达出一种清新的美感。这正是作者对少数民族生活的熟悉和对题材深入提炼的结果,才把他的画境推向一个新的高度”。这里虽然有老师对弟子的厚爱和奖掖成分,但绝不是虚言,辛绍民的画确实画出了风格,画出了个性,画出了味道。

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作为刘大为的弟子,辛绍民于2006年有幸选入中国国家画院刘大为工作室首届人物画精英班研修学习。刘大为是中国美术界的领袖,也是一位既擅长工笔又精于写意的德高望重的人物画家,在他身边学习两年,按辛绍民的话说,“胜读十年书”,是他艺术前进道路上的“加油站”。从那里,受其教诲,他站得更高,看得更远,坚定了他在少数民族平凡生活中开掘诗情美的信念;从那里,受其影响,他胸襟更为开阔,已不再受工笔人物画的阈限,又开始了写意人物画的探索,走出了写实主义人物画单一的创作模式。

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辛绍民是一个综合素质很高的人,他虽从事工笔画创作,却对传统有深刻的了解,对笔墨有精到的把握。因此,从工笔转向写意,对他来说并非难事,他只需要在坚实的“以线造型”基础上植入书法化的写意笔墨,跳跃在似与不似、写实与写意之间,解决好笔墨与造型的衔接问题,就可以在写意人物画领域游刃有余了。

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他的写意人物画大致有两类:一类仍然是在表现云南少数民族妇女曼妙形神与幽情美思上着力;一类是以唐风宋韵为本的古代仕女,充满想象地反映她们游春、踏秋、赏荷、寻梅、击球、骑射等优游怡然的生活。前者是以小写意的手法继续完善着描写云南少数民族的风情画。从中可以发现,辛绍民是一位多能兼擅的全才,人物、花鸟、山水无一不工,而且山容水貌、鸟语花香都被包容到他的人物画中,成为烘托人物情怀趣致的有机组成部分,追求着人与自然的亲近与和谐。后者倾向于大写意,相对于前者笔墨更洒脱,更自由,更随意,更一气呵成;怀抱更疏散,胸襟更自在,倾吐更直接,性情更透明,更讲究文人画所推崇的诗、书、画、印“四位一体”的整一性。

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长期从事工笔人物画创作的辛绍民,有扎实的造型能力和笔墨功底,因而他的写意人物画不会因造型问题而产生形象塑造上的硬伤,也不会让笔墨摒弃具象描述而信马由缰,流于荒诞。在他表现少数民族女子的写意人物画中,总是强调“以形写神”,努力深化笔墨为造型服务的兼容意识,为此他坚持写生,力矫新老文人画重笔轻象、重神轻形的弊病,既保留着生活中人物形象的鲜活与生动,也力求体现出有笔有墨的水墨意蕴。而在表现古典仕女的写意人物画中,他注重的则是“以意求神”,往往以行草书的线条赋予形象以灵动、潇洒、飘逸的视觉美感,多为随意而情趣十足的小品。其笔墨率性而不粗野,简洁而不空疏,飞动而不无序,充分显示了他对笔墨的很高悟性和控制力,从而形成了他画面特有的线与面、疏与密、笔与墨、虚与实、静与动的矛盾统一关系,洋洋洒洒、舒卷自如、形简神生。

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综观辛绍民的作品可以看到,不论是工笔还是写意,也不论是现实人物还是古典人物,贯穿于其中的一直是他对于中国艺术中所蕴含的文化品格的追求与滋养。他不仅在工笔画中追求意满画中、情溢画外的艺术境界,也在写意画中追求文人画所特有的笔情墨韵,而且还在鲜活生动的形象塑造中把自己的个性、学养、品格浸透进去,以彰显出艺术主体的精神与品位。辛绍民的艺术反映了当代中国人物画拓宽题材、深化思考、贴近生活的自然转变,扎扎实实地显示了中国画的生命力和发展潜能。辛绍民创造了一种直面生活、直面生存的特有陈述方式,以其直率而强烈的情感、绚烂而归于天然的形式,为我们打开了一扇淳朴的自然之门。

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辛绍民作品

在他几十年漫长的艺术道路上,他竭尽自己的力量、智慧、情感去拼搏,已经度过了许多不眠之夜和欣喜的瞬间。他的作品已在中国画坛确立了自己的面貌和方向。我想,艺海无涯,辛绍民应该属于那种“底气雄厚”而潜力无限的登攀者。对于一个热爱生命的艺术家来说,艺术也就是他的生命。中国画的前途,就掌握在这些像辛绍民一样热爱生命、热爱艺术、埋头耕耘、不懈努力的艺术家们的手中。

文 / 贾德江

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辛绍民

辛绍民,山东青岛人。现为中国美协会员,中国国家画院刘大为工作室首届人物画精英班画家,文化部徐悲鸿画院专业画家,徐悲鸿画院国画院副院长,国家一级美术师,中国职业画家协会副主席,北京国画院国画部主任。现居北京。

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