在传承中创造在创新中发展——从北京人艺成立65周年看当代戏剧的中国经验

郑天玮是个演员,郑天玮还是个编剧。她演戏,也写戏。

北京人艺改革发展40年 “戏比天大”

韦德国际 1

6月12日,老戏《茶馆》再次上演, 12场演出票12小时内一售而空。

演戏、写戏,虽然都挂着个“戏”字,可这是完全不同的两个行当。上世纪80年代,曹禺看了她写的一些小文后,对她说:“我想告诉你,演员能写文章不容易,你要坚持。”她坚持了,不但演戏,还写戏,不是玩票不是偶尔跨界,她把两个领域的事儿都做成了专业。

改革物语

主持人:徐 馨

北京人艺;传承;文化观;戏剧;导演

2009年4月,郑天玮应国家大剧院邀请,创作话剧《王府井》。分为上、下部的《王府井》描写了百年金街1910年至2010年的沉浮。郑天玮将身心投入其中,在塑造京人新形象、推动老北京戏的发展上做着不懈的努力。

9月7日晚上7点,王府井大街22号的首都剧场内,深红色的帷幕缓缓拉开,聚光灯照向舞台中央,一场反映三个时代下北京古玩界风云变幻的大戏——《玩家》正在上演。

对话人:郑 榕

主持人:徐 馨

她曾连续百天游走于王府井大街体验生活,翻阅了无数史籍资料,历时两年数度修改。《王府井》不是记录,不是描摹,也没有以某个特定的老字号为原型,但是,却构筑了一部荡气回肠的动人史诗,全剧洋溢着扑面而来的京味儿,每一句台词都浸润着浓浓的京腔京韵。

这部由冯远征、梁丹妮、闫锐等主演的话剧横跨改革开放四十年,反映了北京古玩行当内不同身份的百姓求真辨假的故事。

濮存昕

对话人:郑 榕(表演艺术家、1958年版和1979年版《茶馆》常四爷的扮演者)

今晚,从4月19日开始在国家大剧院上演的《王府井》将结束首轮公演。该剧将吸收各方有益建议进行修改和调整,今年10月再次上演。

落幕后,观众们在前台的留言簿上写下评语,“冯远征老师,您演得很真实”、“好奇你们买来做道具的瓷器多少钱?”、“大家都是从哪儿学的北京话,这么溜”……厚厚的本子已写满五六十页。

傅 谨

濮存昕(中国戏剧家协会主席、表演艺术家、1999年版至今《茶馆》常四爷的扮演者)

1952年6月12日,北京人民艺术剧院成立,到今天它已经走过66个春夏秋冬,成为国内最负盛名的话剧院。

韦德国际 ,任 鸣

傅 谨(中国文艺评论家协会副主席、戏剧理论家、评论家)

北京,首都剧场,王府井大街22号,1981年。

时光荏苒,北京人艺也历经了经济转型带来的阵痛,文化市场改革浪潮的冲击, 但在北京人艺每个演员心中,不管时代的风云如何变幻,不管外界的时尚流行如何演变,他们始终恪守北京人艺后台门檐处那块牌匾:“戏比天大”。

6月12日,老戏《茶馆》再次上演,12场演出票12小时内一售而空。《茶馆》是北京人民艺术剧院成立65周年来最为世人熟知的作品,已演出近700场。本轮演出也是剧院为自己“贺寿”的唯一方式。而北京人艺之于中国当代戏剧的意义,不仅仅在于这部《茶馆》。本期文化观象,我们邀请戏剧表演艺术家、导演与评论家共同探讨“人艺经验”,希望对中国当代话剧的发展有所助益。

任 鸣(北京人民艺术剧院院长、导演

这一年郑天玮考入北京人艺。北京人艺是话剧院,台词是演员的第一道关。进入一座城,就要了解这个城市的语言、腔调,而学一口京片子,成了生在苏州,长在北京部队大院的郑天玮演员生涯的开始。

世界声誉

——编 者

6月12日,老戏《茶馆》再次上演,12场演出票12小时内一售而空。《茶馆》是北京人民艺术剧院成立65周年来最为世人熟知的作品,已演出近700场。本轮演出也是剧院为自己“贺寿”的唯一方式。而北京人艺之于中国当代戏剧的意义,不仅仅在于这部《茶馆》。本期文化观象,我们邀请戏剧表演艺术家、导演与评论家共同探讨“人艺经验”,希望对中国当代话剧的发展有所助益。

那时,她所在的小组在排演话剧《骆驼祥子》片段,郑天玮录下“师傅”李婉芬老师的每一句台词,一字一句地模仿练习,听坏了几个录音机之后,她终于找到了京腔京味儿。

三个月前的6月16日晚,中国经典话剧之一的《茶馆》在首都剧场完成了它的第700场演出,距离1958年首演,已经跨越一个甲子的时间。这也是自1978年复排《茶馆》以来,第二代演员的领衔出演。

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——编 者

“说起来,我的北京是人艺给的北京。我的北京在人艺每一位老演员身上,在北京人艺每一部戏中,在每一块儿景片上,藏在幕布的后面,回荡在剧场的钟声里。”的确,30年时光浸润,她对人艺的爱,像老舍对北平:“我真爱北平。这个爱几乎是要说而说不出的。”

近年来,每当《茶馆》临近上演,就会出现“一票难求”的现象。赶上去年北京人艺建院65周年,有观众为了能看上《茶馆》,深夜3点在现场排队买票,开票不到一小时,最高价位的680元票全部售罄。

●一个人对自己从事的工作是否存有敬畏之心,是否怀有很强的信念,会直接决定自己的“产品”是否具有很强的精神力量

核心阅读

在北京人艺图书馆,郑天玮借过两本书,一本是《契诃夫戏剧集》,书中选的是契诃夫5部名剧,翻译是焦菊隐;另一本是《契诃夫独幕剧集》,抽出这本书中发黄的借书卡,上面用深蓝墨水钢笔写着——“焦菊隐,11月26日”。拿着焦先生翻译的和焦先生看过的这两本书回到房间,把它们放在桌上,她望了很久。很多年过去,她依然记得自己当时的感受:“心很沉,但又觉得很有着落。它们让你觉得你是真正在大师工作过的剧院里工作。”

在《茶馆》中饰演松二爷的冯远征感慨,“现在的口碑和票房得益于老一辈演员对人物形象的创作和塑造,他们在《茶馆》中的表演登峰造极,我们是沾光。”

●话剧院团有没有能力平衡创作与时代之间的张力,是衡量戏剧新剧目创作水平,尤其是经典创作能力的重要指标,北京人艺的优势正在于此

●一个人对自己从事的工作是否存有敬畏之心,是否怀有很强的信念,会直接决定自己的“产品”是否具有很强的精神力量

正是对人艺的这份爱,让郑天玮从风光的舞台转向寂寞的幕后,她说:“我是依赖着人艺巨大底蕴的支撑才逐步成长起来的,我是人艺的人,我对这个剧院,对这个舞台,对到这里来的观众,都肩负着责任,我想为它多做些事情。”

时光倒回四十年前,1978年4月6日,经历十年“文革”浩劫后,北京市委正式恢复北京人民艺术剧院的名称,北京人艺又可以排戏了。

●探索性剧目为北京人艺的风格延续和话剧的“中国学派”增添了新的时代内涵;只要扎根于民族艺术深厚的文化土壤,就可以创作出为当代中国观众喜爱的优秀的话剧艺术作品

●话剧院团有没有能力平衡创作与时代之间的张力,是衡量戏剧新剧目创作水平,尤其是经典创作能力的重要指标,北京人艺的优势正在于此

1995年至1997年,郑天玮创作了她的第一部老北京戏《古玩》。这部人物众多的老北京戏,对于30岁出头的郑天玮无疑是巨大的挑战。那时正是她主演的电影《甘草》在布拉格国际电影节获金奖,她主演的电视剧《杨三姐告状》热播的时候,她却义无反顾放弃自己已走顺的演员道路。这个骨子里激烈的人认准了一件事儿就非得干,而且干就要竭尽所能。

正值老舍先生诞辰八十周年,北京人艺决定复排《茶馆》。

●现实主义是广阔的现实主义,更重要的是,不管是什么主义,它对已经形成的传统提出了挑战,然后再次从生活出发、从生命出发,这就有可能出现新的创造,甚至是对传统极大的突破

●探索性剧目为北京人艺的风格延续和话剧的“中国学派”增添了新的时代内涵;只要扎根于民族艺术深厚的文化土壤,就可以创作出为当代中国观众喜爱的优秀的话剧艺术作品

而此时对于要写的古玩行当,她还一无所知。创作《古玩》的两年中她用了一半的时间去采访,去找相关的人,了解相关的事,查阅资料,阅读人物传记、历史小说、民间风俗。“那真是一段天昏地暗的日子,有时忙一个星期也没有一点收获,真像大海捞针一样,又像是在汪洋大海里游泳,一开始奋勇地跳进去,然后游到中间儿,你会发现没有陆地,没有坐标,不知道朝哪个方向游,也不知道要游多久才能上岸。你不知道能不能写出来,不知道什么时候能写完,不知道写完能不能用,就算能用,一上舞台折了怎么办?”

在一部纪念北京人艺60年发展的纪录片中,饰演常四爷的演员郑榕提到,焦菊隐导演坚持现实主义的表演方式,要求他们深入生活,去老式茶馆里喝茶,听戏。“那会儿演松二爷的黄宗洛接到角色,立刻就在家里改穿长袍,又买了一对黄鸟,每天出门遛鸟,找人物的感觉。”

以1907年李叔同在日本成立春柳社为标志,中国话剧在今年迎来110周年诞辰;从1952年北京人民艺术剧院话剧团与中央戏剧学院话剧团合并成为专业话剧院起,北京人艺今年成立65周年。两个时间刻度,标志了“北京人艺”与中国话剧之间炙热而密切的关系。

●现实主义是广阔的现实主义,更重要的是,不管是什么主义,它对已经形成的传统提出了挑战,然后再次从生活出发、从生命出发,这就有可能出现新的创造,甚至是对传统极大的突破

就是在这样对未来完全没有预期的情况下,郑天玮坚持着,坚守着。1997年话剧《古玩》作为北京人民艺术剧院45周年院庆献礼剧目上演,演出上百场。次年在上海大剧院再度演出《古玩》,观众高喊:“北京人艺万岁!”

“童超老师演的庞太监最是绝,听闻那时候北京还有活着的太监,他多次拜访,观察他们的起居生活,听他们讲宫里的故事。人家见过,你说咱能比嘛!”北京人艺的年轻演员、导演班赞觉得,这是老版《茶馆》的天然优势,也是它获得最多认可的原因。

《龙须沟》《茶馆》《雷雨》《狗儿爷涅槃》《李白》,焦菊隐、曹禺、老舍、于是之、苏民、林兆华……从最早提出并探索话剧的中国学派,到创造出诸多经典剧目,北京人艺在中国话剧史上写下浓墨重彩的篇章,也浓缩着60多年来中国话剧的起落。每一次对历史的回望,都是对逝去的时光与时光中远去身影的致敬——这是回望的姿态,更是面向未来的出发。

以1907年李叔同在日本成立春柳社为标志,中国话剧在今年迎来110周年诞辰;从1952年北京人民艺术剧院话剧团与中央戏剧学院话剧团合并成为专业话剧院起,北京人艺今年成立65周年。两个时间刻度,标志了“北京人艺”与中国话剧之间炙热而密切的关系。

2009年4月,郑天玮应国家大剧院邀请,创作话剧《王府井》,国家大剧院院长陈平希望以王府井金街为载体,写一部能够塑造北京人精神肖像的戏。这是一个很大的题目,北京的人、北京的事、北京的味儿、北京的韵、北京的范儿、北京的神,在哪儿?怎么表现?怎么写?

1980年,《茶馆》作为中国首个走出国门的话剧,在西德、法国等国家的15个城市演出,其收获的巨大成功使北京人艺成为世界范围内享有盛誉的剧院。

治艺精神——

《龙须沟》《茶馆》《雷雨》《狗儿爷涅槃》《李白》,焦菊隐、曹禺、老舍、于是之、苏民、林兆华……从最早提出并探索话剧的中国学派,到创造出诸多经典剧目,北京人艺在中国话剧史上写下浓墨重彩的篇章,也浓缩着60多年来中国话剧的起落。每一次对历史的回望,都是对逝去的时光与时光中远去身影的致敬——这是回望的姿态,更是面向未来的出发。

“上下班都要走的这条街忽然陌生起来,我认得它吗?它认得我吗?”郑天玮在思考中领悟——写王府井即是写北京,北京像一个水池子,王府井就是这池中游动的鱼,得把北京这池子水蓄满了,王府井这条鱼才能游摆自如。

外媒在报道中称赞,“茶馆仿佛是一部描述1949年中国的入门教材,原来中国与我们的距离,就在二三十米外的舞台上。”

只有大演员没有小角色

治艺精神——

《阛阓纪胜——东风市场八十年》、《王府井》、《老地图老北京》、《北京通史》、《中国通史》、《二十世纪世界史》、《战争与和平》、《二战回忆录》……在历史和世界角度的俯视中,她把北京变小了,小到可以装进心里,随时带着;可在她下笔时,北京在戏里大了,大到只能仰视,这个城市有太多了不起的东西。它是这个民族的骄傲。

两年后,北京人艺又打造了中国话剧史上的首个实验先锋小剧场。那时候,北京街头的年轻人还穿着蓝、灰色的棉布衣服和中山装,社会变革刚刚开始,劳动市场上第一次出现“待业青年”,46岁的林兆华导演决定围绕“待业青年”这一类新人群导一部新剧——《绝对信号》,以想象、现实和回忆穿插的方式展现人们的心理活动。

主持人:北京人艺老院长曹禺曾在文章中写道:“北京人艺有很多经验,但在我看来,最重要的是艺术家们对戏剧艺术的痴迷热爱,对戏剧艺术锲而不舍、精益求精的治艺精神。”各位嘉宾对老院长所说的“治艺精神”有哪些体会?

只有大演员没有小角色

北京,国家大剧院,西长安街2号,2011年。

一开始,这部非现实主义的戏剧在只有五六排观众席的小剧场里上演,现场只有简陋的旧灯光箱,几盏照明灯和铁架子。但演出却获得观众的喜爱,接连上演百场。

郑榕:北京人艺演剧的道德传统,是从老一辈那里传下来的。舒绣文大姐在抗战时期就是大演员了,调到北京人艺时级别最高:一级演员。她想演戏,当时排《带枪的人》只有群众角色,她说:“群众我也演。”这件事在当时很轰动。1955年,苏联专家来剧院指导排练《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》,看我个子高就让我演主角,安排大演员刁光覃演小角色,对此刁光覃没有任何意见。在人艺,只有大演员没有小角色。

主持人:北京人艺老院长曹禺曾在文章中写道:“北京人艺有很多经验,但在我看来,最重要的是艺术家们对戏剧艺术的痴迷热爱,对戏剧艺术锲而不舍、精益求精的治艺精神。”各位嘉宾对老院长所说的“治艺精神”有哪些体会?

郑天玮安静地坐在排练厅,看着《王府井》的排练,谁也不会再去想郑天玮是不是北京人,她在那儿了,她的人在那儿,戏也在那儿。

外界的争议随之而来,“人艺走的是现实主义风格,这是个另类”,也有人认为小剧场的尝试与北京人艺传统的话剧理念不同。

濮存昕:哪一行要做好都得有“治艺”精神,这其实就是今天所提倡的“工匠精神”。一个艺术家内心对艺术的热爱是“种子”,社会需求就是这粒种子的天和地,艺术家要把个人的价值实现和社会价值结合在一起。我父亲苏民1946年加入祖国剧团,1949年参与建立北京文工团,从配合焦菊隐导演工作、整理焦菊隐导演思想,到带学生、管理剧院、排戏演戏,一生都围绕着剧院、围绕着戏。人艺的老艺术家们一辈子都是这么专注。

郑榕:北京人艺演剧的道德传统,是从老一辈那里传下来的。舒绣文大姐在抗战时期就是大演员了,调到北京人艺时级别最高:一级演员。她想演戏,当时排《带枪的人》只有群众角色,她说:“群众我也演。”这件事在当时很轰动。1955年,苏联专家来剧院指导排练《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》,看我个子高就让我演主角,安排大演员刁光覃演小角色,对此刁光覃没有任何意见。在人艺,只有大演员没有小角色。

时任院长曹禺公开表示“北京人艺不故步自封,拘泥于一种模式”,于是之等演员也支持这种创新,林兆华开始了更多小剧场的创作。

任鸣:一个人对自己从事的工作是否存有敬畏之心,是否怀有很强的信念,会直接决定自己的“产品”是否具有很强的精神力量。刚刚首演的《大讼师》由蓝天野老师导演,他90岁了还在创作,这就是榜样。人艺的演员也是如此,把戏剧看得很珍贵。20多年前,我导演《北京大爷》,林连昆老师每次上场前都要吃降压药,最不舒服的时候从舞台上一下来就要吸氧。还有濮存昕、冯远征、吴刚……他们是影视明星,但更看重剧院和戏剧舞台。北京人艺几十年所传承的不单单是演剧风格,还有这种创作精神。对我来说,戏剧是我生命中最有价值的事情。现在刚刚首演的《结婚进行曲》是我导演的第九十部戏。这辈子有戏排,就没有虚度。

濮存昕:哪一行要做好都得有“治艺”精神,这其实就是今天所提倡的“工匠精神”。一个艺术家内心对艺术的热爱是“种子”,社会需求就是这粒种子的天和地,艺术家要把个人的价值实现和社会价值结合在一起。我父亲苏民1946年加入祖国剧团,1949年参与建立北京文工团,从配合焦菊隐导演工作、整理焦菊隐导演思想,到带学生、管理剧院、排戏演戏,一生都围绕着剧院、围绕着戏。人艺的老艺术家们一辈子都是这么专注。

郑天玮是什么时候遇到王府井的?她不记得了。她只知道,要写《王府井》,她上百次在这条街上徘徊,她的脚印在这条街的每一个商铺不断叠加着:新东安、百货大楼、工美大厦、东来顺、全聚德、盛锡福、同升和……

那些年,经典剧目的不断复排和新兴话剧形式的创造让北京人艺走在中国话剧市场的前列,也让话剧的发展往前跨了一大步。

打磨经典——

任鸣:一个人对自己从事的工作是否存有敬畏之心,是否怀有很强的信念,会直接决定自己的“产品”是否具有很强的精神力量。刚刚首演的《大讼师》由蓝天野老师导演,他90岁了还在创作,这就是榜样。人艺的演员也是如此,把戏剧看得很珍贵。20多年前,我导演《北京大爷》,林连昆老师每次上场前都要吃降压药,最不舒服的时候从舞台上一下来就要吸氧。还有濮存昕、冯远征、吴刚……他们是影视明星,但更看重剧院和戏剧舞台。北京人艺几十年所传承的不单单是演剧风格,还有这种创作精神。对我来说,戏剧是我生命中最有价值的事情。现在刚刚首演的《结婚进行曲》是我导演的第九十部戏。这辈子有戏排,就没有虚度。

她看王府井的第一道晨曦破残夜而生,她听王府井熟悉的声音随晓白而入,她感受着王府井的朝飞暮卷、雨丝风片。当有一天,她像个恋爱的人,和它在一起不觉得时间的流逝,和它在一起不怨尤所有的苦累时,王府井活了,不再是一条街。“它是一个神,我可以跟它说话,我不用跟这大街上的人说话,你会觉得大街上这些人都是过客,或者说几百年在这条街上的人都是过客,唯有这条街是活的,它会永远在那儿。”

《狗爷儿涅槃》、《天下第一楼》等经典话剧均诞生于八十年代。冯远征回忆说,在那个时候,北京人艺就是学表演的学生心目中神圣的殿堂。

和观众在一起,让时间来检验

打磨经典——

郑天玮找到了王府井,找到了它的精神和气氛,但接下来她所做的却是将自己清零。“昨日的辉煌是明日的羁绊,习惯的力量很强大,已经写过一个北京的戏《古玩》,然后你再写的时候,一不留神就会走到旧的套路里去。所以必须把这些都放下,你不是剧作家,也不是演员,你就是个什么都不会的学生。这样你就会非常珍惜这个机会,保持勤奋的状态,保持一种激情,而且只有从空白的地方才能孕育出新的东西。”

发展的桎梏

主持人:艺术家靠作品说话,人们熟悉北京人艺这个名字,也正是因为它在不同年代都有自己的代表作。这些剧目被一场场演出淬炼为经典,也因为常演常新而与观众“长相厮守”。如1988年首演的《天下第一楼》至今已演出500场。具体来说,北京人艺如何打磨经典?

和观众在一起,让时间来检验

从1910年至2010年,100年的历史跨度,30多个人物,《王府井》的创作没有“死”在老字号上,它不是一店一铺的兴衰,不是某个商业家的创业史,不是描摹,不是记录,更不是戏说;它是将王府井这条街上所有的行当和故事掰开揉碎后重新创作,体现的是精神。这种精神来源于每一个人的内心。当他们从不同的方向汇聚于一点时,成了不可抗拒的力量,推动一个民族发展的力量。“我觉得传统和文化因为人的心里面有才会存活下去,是靠一代人又一代人用生命把它延续下去的,所以在戏里匾爷说:‘只要你心里有我,我就在;只要你想得起来我,我就陪着你。’”

上世纪90年代中后期至20世纪,中国电影电视的繁荣为观众提供了多样化的娱乐消遣方式。网络信息技术的蓬勃发展进一步拉近了观众和屏幕的距离,话剧则处在发展的低迷期。

濮存昕:很重要的一点,是一直和观众在一起,我们长年坚持演出,这个香火没断。我们在1999年“接”《茶馆》,照猫画虎给拿了下来,那时我请黄宗江老师看首演,他看了以后只是说“不容易,不容易”,其他就什么都不说了。现在,我们裹着自己的生命演《茶馆》演了十几年,像孙兴、高冬平,他们的表演已经不逊于前辈;整场戏的结尾,我们三个老头“撒纸钱”,也把整个《茶馆》的底座稳住了。戏剧和影视不一样,要常演常新。我从上世纪90年代开始演《李白》,今年还会演,每次演出不仅自己的生命感受不同,所面对的观众也不一样,我很期待。

主持人:艺术家靠作品说话,人们熟悉北京人艺这个名字,也正是因为它在不同年代都有自己的代表作。这些剧目被一场场演出淬炼为经典,也因为常演常新而与观众“长相厮守”。如1988年首演的《天下第一楼》至今已演出500场。具体来说,北京人艺如何打磨经典?

创作时,郑天玮会觉得自己就是这条街上的“匾爷”。她对这条街的情感,她对自己创造出来的人物的情感都像是“匾爷”。她知道他们怎么说话,她知道他们怎么生活,她知道他们的爱恨情仇,她了解他们看起来并不高大的形象下的坚韧、勤奋、激情、包容……有时候她看着他们,有时候她就是他们每一个人,她孕育着他们,他们又反过来激励她,教育她,感动她,“我感谢王府井,它让我的生命有意义。它已经不声不响地,成为了我生活的一部分。”

“80年代,我们一年能有一两部话剧看都非常满意了,大家对舞台、演员各方面要求都不高,看啥都觉得好。现在媒介变化太快,从电脑到手机,你能在最短的时间内欣赏到全世界最好的演出,观众的观影习惯和审美方式在变,节奏也加快,这对现在中国的演员、导演等各方面要求也更高,这是无法忽视的问题”。冯远征说,如何处理技术带来的冲击成为人艺面临的一大难题。

此外,郭沫若、老舍、曹禺这三位文学家对北京人艺的剧目建设影响重大。北京人艺的创作是从剧目出发,而不是从演员或者从导演出发,或可称其为“文学剧院”。

濮存昕:很重要的一点,是一直和观众在一起,我们长年坚持演出,这个香火没断。我们在1999年“接”《茶馆》,照猫画虎给拿了下来,那时我请黄宗江老师看首演,他看了以后只是说“不容易,不容易”,其他就什么都不说了。现在,我们裹着自己的生命演《茶馆》演了十几年,像孙兴、高冬平,他们的表演已经不逊于前辈;整场戏的结尾,我们三个老头“撒纸钱”,也把整个《茶馆》的底座稳住了。戏剧和影视不一样,要常演常新。我从上世纪90年代开始演《李白》,今年还会演,每次演出不仅自己的生命感受不同,所面对的观众也不一样,我很期待。

冯远征、班赞等人都认为:“最关键的问题是缺剧本,永远缺,好剧本太少”,这一度成为北京人艺发展的桎梏。

傅谨:话剧院团有没有能力平衡创作与时代之间的张力,是衡量戏剧新剧目创作水平,尤其是经典创作能力的重要指标。北京人艺的优势正在于此。上世纪50年代,北京人艺创作了它最重要和最优秀的经典保留剧目《茶馆》;在同样的时代背景下,绝大多数戏剧院团没有创作出“留得下”的作品。这种超越特定时代的创作能力,用创作艺术精品的心态对待每一个大戏,是北京人艺最重要的财富。《万家灯火》、《窝头会馆》,也是这样的佳作。

此外,郭沫若、老舍、曹禺这三位文学家对北京人艺的剧目建设影响重大。北京人艺的创作是从剧目出发,而不是从演员或者从导演出发,或可称其为“文学剧院”。

“娇小的莱塔只有20岁,纤巧的小手上戴着黑色的网眼花边手套,她的音色有如小提琴的高音,大大的黑眼睛显得天真无邪……在这一场的结尾处,这位莱塔拿出小镜子,把它举远,仔细打量自己。之后,她用戴着网眼黑手套的手把玩着长茎的红郁金香。这幅画面是她自己创作出来的,我不得不认为它完全可以被采用,无需更改。”这是美国编剧、导演阿瑟·米勒30年前漂洋过海来中国排演《推销员之死》时,对于莱塔的饰演者郑天玮的描述。这一幕莱塔没有台词,郑天玮的表演却带给了大师别样的感受。

“撰写《天下第一楼》的编剧何冀平创作剧本长达三年之久,光是在全聚德烤鸭楼观察生活就呆了足足一年,现在还有几个编剧能做到?”导戏3年的班赞总为难觅剧本发愁,因为好的话剧剧本需要极深的艺术造诣和长时间的创作,作者只有深入的体验生活,加上对当下社会需求、矛盾的精准把握,才能写出优质剧本,赢得观众,“太难了”。

任鸣:北京人艺这个品牌是由经典剧目打造的,时间是检验经典的唯一标准。成为经典需要“天时地利人和”:一流的剧本,好演员、好导演,以及优良的创作环境;创作者精益求精,专家和普通观众的回馈也同样重要。从某种程度上说,经典的出现既有必要性也有偶然性。这就好比一个优秀的运动员这次赢球,下次却未必。迄今为止,《天下第一楼》是何冀平的高峰,《狗儿爷涅槃》是刘锦云的高峰,《小井胡同》是李龙云的代表作,《李白》《知己》是郭启宏最优秀的作品。

傅谨:话剧院团有没有能力平衡创作与时代之间的张力,是衡量戏剧新剧目创作水平,尤其是经典创作能力的重要指标。北京人艺的优势正在于此。上世纪50年代,北京人艺创作了它最重要和最优秀的经典保留剧目《茶馆》;在同样的时代背景下,绝大多数戏剧院团没有创作出“留得下”的作品。这种超越特定时代的创作能力,用创作艺术精品的心态对待每一个大戏,是北京人艺最重要的财富。《万家灯火》、《窝头会馆》,也是这样的佳作。

郑天玮喜欢演戏,在舞台上,无论多小的角色,她都尽力演出彩儿来。“我曾经在《茶馆》里演过一个扶着老太监的小太监,小太监要给老太监往桌上铺一块手绢,放上鼻烟壶、眼镜。这是个小龙套,一句台词没有。就那样我也琢磨出一个花活,我把手绢捏着两个角,放在袖子里,等老太监一落座,往出一抖,手绢特别平地铺在桌上了,另外一只手利落地放上鼻烟壶和眼镜,在这点儿观众就会给我掌声,为这个我在家练了一个月铺手绢。”

2007年,张和平被任命为北京人艺的院长。首要措施就是抓重点剧目,笼络剧院的“名角儿”集中回归舞台,宋丹丹、徐帆等人挨个被他请回来参演话剧。

在传承中创造——

任鸣:北京人艺这个品牌是由经典剧目打造的,时间是检验经典的唯一标准。成为经典需要“天时地利人和”:一流的剧本,好演员、好导演,以及优良的创作环境;创作者精益求精,专家和普通观众的回馈也同样重要。从某种程度上说,经典的出现既有必要性也有偶然性。这就好比一个优秀的运动员这次赢球,下次却未必。迄今为止,《天下第一楼》是何冀平的高峰,《狗儿爷涅槃》是刘锦云的高峰,《小井胡同》是李龙云的代表作,《李白》《知己》是郭启宏最优秀的作品。

郑天玮演《家》中的鸣凤,演《雷雨》中的四凤,演《日出》中的陈白露,演电影,演电视剧,写戏,导音乐剧……不管哪一种,都是一段戏。“做什么都是需要勇气的,要勇敢,你得向前走。”

他还成立了北京人艺的“荣誉编剧团”,发动何冀平、过士行、莫言等知名作家、诗人等与剧院签约,聘请他们作为院外编剧,参与人艺剧本创作。

“中国学派”与现实主义精神具有不同的变体

在传承中创造——

认准一个方向,向前走,郑天玮就是抱着这样的态度看待《王府井》的创作。“《王府井》必须在传承的基础上推进和发展北京戏。”郑天玮觉得作为一个戏剧人在物质上啃老很可怕,在精神上啃老就更可怕。“假如再过20年,那一代年轻人回看今天的我们,问,你们做戏剧的这些人,干什么了,留下什么了?结果你还是在原来的底子上描红,那你就白活了。你活得没意义。你必须去开创,推进旧的东西,开创新的东西,这是你的责任所在。”

明星阵容加过硬的内容创作,《窝头会馆》脱颖而出。作为新中国成立六十周年的献礼剧,这部戏集中了北京人艺最强的演员团队,上演73场即获得了两千五百多万的票房,突破人艺往年的票房纪录。

主持人:北京人艺对中国话剧影响深远,其中尤以焦菊隐未竟的对戏剧“中国学派”的探索为要,人艺建院之初的《茶馆》《蔡文姬》《虎符》《关汉卿》是其具体体现。如何理解这一戏剧主张及其对表演风格的影响?

“中国学派”与现实主义精神具有不同的变体

上世纪90年代后期,话剧市场低迷的局面曾裹挟着人艺艰难前进,但经典剧目加上《窝头会馆》等新的精品剧目对舞台的执着坚守,等来了国内话剧市场的回温,近些年,话剧重新得到了大众的广泛关注和喜爱。

郑榕:人艺建院之后,有过一年多两年的争论:表演是从内到外,还是从外到内?焦菊隐先生认为,有了思想便产生愿望,有了愿望才产生行动,随着行动而来的是情感和新的愿望——动作是演剧的本质——这是人艺表演最大的特点。焦先生发现,这一点很接近中国戏曲的表演。他认为,“戏曲不像话剧那样在介绍事件过程中浪费时间,而是在人物的思想感情上下功夫……通过一连串动作细节揭示内心活动。”焦菊隐不是领着我们学会斯坦尼的“和角色完全一样的去思考、去生活”,也不是领着我们学戏曲,他是把这两种体系融合在一起,做民族化的实验。

主持人:北京人艺对中国话剧影响深远,其中尤以焦菊隐未竟的对戏剧“中国学派”的探索为要,人艺建院之初的《茶馆》《蔡文姬》《虎符》《关汉卿》是其具体体现。如何理解这一戏剧主张及其对表演风格的影响?

和郑天玮聊天,你很容易被她丰富的表情和随性浓烈的话语吸引,可她真正吸引你的又不单是这些具体的东西。她有一种卓然的气韵,如空谷中桃之夭夭,是生命天地自在的肆意。

据新一任院长任鸣介绍,今年9月初,北京人艺已开始东扩建设,将在人艺大楼的后面继续建设600多座的中剧场和400多座的小剧场。未来,北京人艺将成为国内唯一一家同时运作5个剧场的剧院。

濮存昕:中国的传统文化孕育了中国人特有的审美、特有的文艺样式,简单地说,就是从曲艺和戏曲中寻找我们特有的表达方式。林兆华的戏也是如此。归根结底,无论西方现代戏剧还是中国京剧,其实都是在“叙述”一个故事。从这个角度来说,中西方戏剧殊途同归。

郑榕:人艺建院之后,有过一年多两年的争论:表演是从内到外,还是从外到内?焦菊隐先生认为,有了思想便产生愿望,有了愿望才产生行动,随着行动而来的是情感和新的愿望——动作是演剧的本质——这是人艺表演最大的特点。焦先生发现,这一点很接近中国戏曲的表演。他认为,“戏曲不像话剧那样在介绍事件过程中浪费时间,而是在人物的思想感情上下功夫……通过一连串动作细节揭示内心活动。”焦菊隐不是领着我们学会斯坦尼的“和角色完全一样的去思考、去生活”,也不是领着我们学戏曲,他是把这两种体系融合在一起,做民族化的实验。

2011年2月27日,北京下雪了,郑天玮说:“想想这会儿北海公园该多美呀,真想约上三五好友,去北海溜达溜达,看看雪,可以什么都聊,也可以什么都不说。饿了溜达到后海,找家饭馆吃点羊肉它似蜜,喝杯咖啡,暮色降临,各自转回家中,读书睡觉,那多好呀!”这么想着的郑天玮出家门直奔国家大剧院,她要去跟《王府井》的演员排练。其实没有谁要求她,但她知道有些想法和灵感必须是在现场,在演员和演员的交流中,在导演排戏的过程中才能有,所以她需要在那里“旁观”。因此这难得的雪天她没时间约三五知己,也没机会吃后海的它似蜜,但当她推开大剧院排练厅厚重的门时,她心里充满了满足感:“你一进排练厅,看到导演带着那么多演员特认真地排戏,有人注意到你来了,向你点点头,大多数人注意不到你,但你心里知道,他们这是在排你编的戏呢,特有满足感。”很多时候她身不由己,但却很容易转变心情,找到快乐。

盛景之下,焦虑仍存。龚丽君是人艺艺委会的主要成员之一,负责筛选剧本和审核剧目。

傅谨:从20世纪40年代张庚提出“话剧民族化”的口号时起,如何创造具有中国风格的话剧,就是话剧人的普遍追求之一,北京人艺是其中的典范。这一特点当然是从北京人艺1952年重组之后迅速确立的,而真正可贵的是人艺几代人从内心深处认同且坚持了这种独特风格,于是才有话剧这一脉可称为“中国学派”的传统。

濮存昕:中国的传统文化孕育了中国人特有的审美、特有的文艺样式,简单地说,就是从曲艺和戏曲中寻找我们特有的表达方式。林兆华的戏也是如此。归根结底,无论西方现代戏剧还是中国京剧,其实都是在“叙述”一个故事。从这个角度来说,中西方戏剧殊途同归。

在周围的人都进入微博时代,追求数字信息的快时,郑天玮却越来越“慢”地去体味生活。她不开车,出行走路或乘公共汽车;她不用电脑,不上网,至今她仍然用纸笔进行创作,从小画画的她甚至希望细细研墨,用蝇头小楷去写《王府井》的下篇,那样才更能寻得到文字的原味儿吧。

她记得上个月艺委会成员刚看过的一个新剧本,反映老北京人的故事,“败在情节太老套。”在她近些年过目的新剧本中,人物和故事的生动性均不太理想,少有眼前一亮的内容。

特别值得指出的是,北京人艺几十年一贯的鲜明风格,并不只是通过20世纪五六十年代的“现实主义”经典剧目充分彰显,同样也在20世纪80年代初的探索性剧目里得到有意识的和自觉的继承。新时期以来,西方现代派和后现代戏剧思潮涌入,北京人艺的创作也受到影响。但他们并没有生吞活剥地搬用西方戏剧表现手法,而是较为成功地借其外力,突破了20世纪50年代初苏俄式表演手法的一统天下,为北京人艺的风格延续和话剧的“中国学派”增添了新的时代内涵。

傅谨:从20世纪40年代张庚提出“话剧民族化”的口号时起,如何创造具有中国风格的话剧,就是话剧人的普遍追求之一,北京人艺是其中的典范。这一特点当然是从北京人艺1952年重组之后迅速确立的,而真正可贵的是人艺几代人从内心深处认同且坚持了这种独特风格,于是才有话剧这一脉可称为“中国学派”的传统。

诸多事务缠身的郑天玮很少展现忙碌的状态,相反,她的生活在外人眼里就是闲,总见她没事闲呆着,好像湖面上悠闲游弋的水禽。但了解郑天玮的人才知道,湖面下她的双脚永远划动不停,不是想要勤奋努力,那是天性使然。

她心里更深的忧虑,是好剧本的缺乏和人才的断档。人艺的保留剧目是修炼多年的看家本领,只是谁也不想靠啃老生存。“我总想着,剧场越开越多了,我们这一代应该抓紧给人艺挣点新的财富回来”。

主持人:是的,北京人艺建院之初的艺术风格是一个方向,而不是一成不变的模板。北京人艺虽以“办成一个像莫斯科艺术剧院那样高水平的剧院”为目标,虚心学习以斯坦尼体系为代表的苏俄戏剧传统,但纵览人艺几代人的创造,北京人艺不仅不是莫斯科艺术剧院的翻版,相反,它具有鲜明的中国面貌——“在传统中创造”是人艺潜在的“家风”。

特别值得指出的是,北京人艺几十年一贯的鲜明风格,并不只是通过20世纪五六十年代的“现实主义”经典剧目充分彰显,同样也在20世纪80年代初的探索性剧目里得到有意识的和自觉的继承。新时期以来,西方现代派和后现代戏剧思潮涌入,北京人艺的创作也受到影响。但他们并没有生吞活剥地搬用西方戏剧表现手法,而是较为成功地借其外力,突破了20世纪50年代初苏俄式表演手法的一统天下,为北京人艺的风格延续和话剧的“中国学派”增添了新的时代内涵。

挑战

傅谨:北京人艺从成立之初,就深受莫斯科艺术剧院的影响,这是毫无疑问的,但后者的影响内涵非常之复杂。其中,在戏剧理念层面上,主要是斯坦尼斯拉夫斯基的表、导演理论;在创作理念层面上,是与商业戏剧迥然不同的创作流程,北京人艺不计成本的艺术创作方式在根本上改变了上世纪三四十年代以上海为中心的商业话剧从一开始就必须平衡预算的创作模式。

主持人:是的,北京人艺建院之初的艺术风格是一个方向,而不是一成不变的模板。北京人艺虽以“办成一个像莫斯科艺术剧院那样高水平的剧院”为目标,虚心学习以斯坦尼体系为代表的苏俄戏剧传统,但纵览人艺几代人的创造,北京人艺不仅不是莫斯科艺术剧院的翻版,相反,它具有鲜明的中国面貌——“在传统中创造”是人艺潜在的“家风”。

在新时代,如何延续经典剧目的生命力,是北京人艺内部面临的极大挑战。

但是北京人艺并没有复制苏俄戏剧的民族风格,北京人艺之所以走出一条自己的道路,或许是在焦菊隐时代就已经确立的再现“生活流”的舞台表现原则,决定了北京人艺的经典剧目所追求与形成的“京味儿”风格。在这方面,俄罗斯民族戏剧传统并没有产生真正深刻的影响。所以,如果说北京人艺有自己的“家风”,那么这一“家风”是这些深深植根于中华文化土壤尤其是北京地域文化土壤中的艺术家们创造与培育起来,并且一直保持至今的。

傅谨:北京人艺从成立之初,就深受莫斯科艺术剧院的影响,这是毫无疑问的,但后者的影响内涵非常之复杂。其中,在戏剧理念层面上,主要是斯坦尼斯拉夫斯基的表、导演理论;在创作理念层面上,是与商业戏剧迥然不同的创作流程,北京人艺不计成本的艺术创作方式在根本上改变了上世纪三四十年代以上海为中心的商业话剧从一开始就必须平衡预算的创作模式。

1992年7月16日,《茶馆》第374场演出曾被视为封箱之作,以于是之为代表的几位老艺术家因年岁渐长,身体欠佳,决定彻底告别舞台。

如果我们把北京人艺65年的历程分为两个阶段,在我看来,最能够代表这两个阶段的艺术家,前一阶段是焦菊隐,后一阶段是林兆华。对焦菊隐的贡献,戏剧界和学术界的评价比较统一,但是对后一阶段林兆华在北京人艺发展中的核心作用,我们还缺乏足够的认识。当然,无论在哪个阶段,对中国民族戏剧的发自内心的尊敬与认同,既是北京人艺几代艺术家的共性,又特别明显表现在其代表作品里。正因为有了这一共性,所以他们才能大胆地学习和借鉴西方现代戏剧手法。比如说新时期出现的小剧场艺术作品,前有林兆华,后有李六乙,其中也包括任鸣等优秀导演的作品,都可以清晰地看到这一共性。只要扎根于民族艺术深厚的文化土壤,就可以创作出为当代中国观众喜爱的优秀的话剧艺术作品。

但是北京人艺并没有复制苏俄戏剧的民族风格,北京人艺之所以走出一条自己的道路,或许是在焦菊隐时代就已经确立的再现“生活流”的舞台表现原则,决定了北京人艺的经典剧目所追求与形成的“京味儿”风格。在这方面,俄罗斯民族戏剧传统并没有产生真正深刻的影响。所以,如果说北京人艺有自己的“家风”,那么这一“家风”是这些深深植根于中华文化土壤尤其是北京地域文化土壤中的艺术家们创造与培育起来,并且一直保持至今的。

1999年,北京人艺以全新阵容排演《茶馆》,濮存昕、杨立新、冯远征等人挑起传承经典的大梁。

主持人:北京人艺之于中国当代戏剧的意义,还在于它秉持的现实主义创作精神。时代不同、艺术观念不同,现实主义创作精神也有不同的面貌。

如果我们把北京人艺65年的历程分为两个阶段,在我看来,最能够代表这两个阶段的艺术家,前一阶段是焦菊隐,后一阶段是林兆华。对焦菊隐的贡献,戏剧界和学术界的评价比较统一,但是对后一阶段林兆华在北京人艺发展中的核心作用,我们还缺乏足够的认识。当然,无论在哪个阶段,对中国民族戏剧的发自内心的尊敬与认同,既是北京人艺几代艺术家的共性,又特别明显表现在其代表作品里。正因为有了这一共性,所以他们才能大胆地学习和借鉴西方现代戏剧手法。比如说新时期出现的小剧场艺术作品,前有林兆华,后有李六乙,其中也包括任鸣等优秀导演的作品,都可以清晰地看到这一共性。只要扎根于民族艺术深厚的文化土壤,就可以创作出为当代中国观众喜爱的优秀的话剧艺术作品。

近几年,《茶馆》又融入一批新的青年演员,在戏中一人分饰四角的闫锐曾经是名京剧演员。

郑榕:刚开始演《龙须沟》的时候,上场前半个多小时,我都坐在装着布景的小屋里琢磨我这个角色,一出场反而把台词忘了,这是典型的“挤情绪”。焦菊隐提出演员要体验生活,他不把人物作为抽象的概念来理解。两个月里,从早上到晚上,演员和导演沟通就是通过演员日记:准备两个本,每天交给导演一个本,留下一个本接着写。也是从《龙须沟》开始,人艺把体验生活定为演出制度并严格遵守。瑞士的一位教授在看了《茶馆》之后,曾这样说:“可能有人认为你们的现实主义过时了,我不这么看,你们的现实主义正是我们的未来。”我们需要克服的是公式化概念化的表演,而不是抛弃现实主义。

主持人:北京人艺之于中国当代戏剧的意义,还在于它秉持的现实主义创作精神。时代不同、艺术观念不同,现实主义创作精神也有不同的面貌。

早在求学期间,闫锐就和当年喜欢《茶馆》的观众一样,反复看过多个版本《茶馆》的影像资料。他能理解那种粉丝的心情,眼看着一部戏从无到有,第一印象是不可磨灭的,“你看那帮老先生,举手投足都化在戏里,你就甭想着超越他的事儿了。”

濮存昕:我所理解的现实主义,简单地说,是包容的、广阔的现实主义,比如心理现实主义,是让观众能够抛开所见的“相”,达到“意会”。更为重要的是,不管是什么主义,它对已经形成的传统提出了挑战,然后再次从生活出发、从生命出发、从作品本身的主题出发,这就有可能出现新的创造,甚至是对传统极大的突破。但为了不同而不同的标新立异,是有问题的。一定是先扎进生活里,然后再形成自己的艺术样式。黄宾虹60多岁还到黄山写生,我们能不能也做到这一点?我们应该一头扎进生活里,弄个浑身湿透再去晒干,而不是驾轻就熟地坐在小船上,衣不沾水地就把一个戏排好了。

郑榕:刚开始演《龙须沟》的时候,上场前半个多小时,我都坐在装着布景的小屋里琢磨我这个角色,一出场反而把台词忘了,这是典型的“挤情绪”。焦菊隐提出演员要体验生活,他不把人物作为抽象的概念来理解。两个月里,从早上到晚上,演员和导演沟通就是通过演员日记:准备两个本,每天交给导演一个本,留下一个本接着写。也是从《龙须沟》开始,人艺把体验生活定为演出制度并严格遵守。瑞士的一位教授在看了《茶馆》之后,曾这样说:“可能有人认为你们的现实主义过时了,我不这么看,你们的现实主义正是我们的未来。”我们需要克服的是公式化概念化的表演,而不是抛弃现实主义。

今年,北京人艺再次迎来新老交替的关键节点。演员队队长冯远征说,这两年有30多个老人到了退休年龄,堪称断崖式的退休。

跨文化交流——

濮存昕:我所理解的现实主义,简单地说,是包容的、广阔的现实主义,比如心理现实主义,是让观众能够抛开所见的“相”,达到“意会”。更为重要的是,不管是什么主义,它对已经形成的传统提出了挑战,然后再次从生活出发、从生命出发、从作品本身的主题出发,这就有可能出现新的创造,甚至是对传统极大的突破。但为了不同而不同的标新立异,是有问题的。一定是先扎进生活里,然后再形成自己的艺术样式。黄宾虹60多岁还到黄山写生,我们能不能也做到这一点?我们应该一头扎进生活里,弄个浑身湿透再去晒干,而不是驾轻就熟地坐在小船上,衣不沾水地就把一个戏排好了。

《茶馆》剧组里,有7位退休的老演员还在坚持演出,濮存昕比当时的于是之还大一岁。

释放艺术生产力

跨文化交流——

令冯远征发愁的是一些年轻演员的基本功还没有训练到位,而这是演员登台必备的素养和能力。

主持人:“中国当代话剧走出去”,北京人艺是第一家。进入新世纪,北京人艺有自身经典剧目轮换制,同时广泛邀请当今国际优秀剧目。戏剧的跨文化交流可以催生哪些艺术的可能性?

释放艺术生产力

三五年前,北京人艺连续两年没有招到演员,在大学做公益讲座时,冯远征和龚丽君都发现,有些学生在大一、大二就签约影视公司,早早出去拍戏,对北京人艺也没有了解。

郑榕:上世纪80年代初,《茶馆》出国演出归来,剧院开始求新求异。当时欧洲主流剧院对剧目建设的重视,对北京人艺的触动很大。于是之提出要“看准了再学,要借鉴但不要赶时髦”,英若诚也认为“首先是大量地学,下功夫地学;同时在学习中又必须强调要有自己的选择和判断。”他们两人一起负责剧目工作,引进国外优秀导演和编剧:1981年,剧院请英国导演罗伯逊来排《请君入瓮》;1983年,阿瑟·米勒来导演他的《推销员之死》;1988年美国导演查尔顿·赫斯顿导演《哗变》;1991年,苏联导演叶甫列莫夫排《海鸥》。

主持人:“中国当代话剧走出去”,北京人艺是第一家。进入新世纪,北京人艺有自身经典剧目轮换制,同时广泛邀请当今国际优秀剧目。戏剧的跨文化交流可以催生哪些艺术的可能性?

在资本迅速进驻娱乐圈的时代,影视、综艺、网剧分割抢占文化市场的竞争愈发激烈。“时代发展到今天就是这样,演员会分流,观众会分流,话剧市场亦然,要学会去适应……”冯远征转而将工作重心转移到培训北京人艺青年演员的课题上。

濮存昕:打开家门,走出去、请进来,看到同行的水准,进而反观自己,这非常有意义。但是更重要的是作为创作主体,我们得拿出自己的东西来。演戏演了几十年,我也会问自己戏剧到底是什么?解释不清楚。我在等待适合我的剧目,就像席慕蓉在她的那首《一棵开花的树》中所描述的那样。

郑榕:上世纪80年代初,《茶馆》出国演出归来,剧院开始求新求异。当时欧洲主流剧院对剧目建设的重视,对北京人艺的触动很大。于是之提出要“看准了再学,要借鉴但不要赶时髦”,英若诚也认为“首先是大量地学,下功夫地学;同时在学习中又必须强调要有自己的选择和判断。”他们两人一起负责剧目工作,引进国外优秀导演和编剧:1981年,剧院请英国导演罗伯逊来排《请君入瓮》;1983年,阿瑟·米勒来导演他的《推销员之死》;1988年美国导演查尔顿·赫斯顿导演《哗变》;1991年,苏联导演叶甫列莫夫排《海鸥》。

去年,他邀请濮存昕、吴刚等演员给年轻演员们上课,带着大家朗读经典剧本,分析人物,分享演出心得。

任鸣:最近两年,北京人艺的《我们的荆轲》《知己》分别走进俄罗斯和白俄罗斯,这也是中国戏剧第一次走进圣彼得堡的皇家剧院、第一次参加波罗的海艺术节。中国观众很少,我们请莫言小说的俄罗斯译者来做同声传译。《我们的荆轲》演出结束后,一位五六十岁的波兰女观众对我们说:这个戏我看懂了,如果能去波兰演出多好。这对我的触动很大:你要了解世界,同时也要让世界了解你。

濮存昕:打开家门,走出去、请进来,看到同行的水准,进而反观自己,这非常有意义。但是更重要的是作为创作主体,我们得拿出自己的东西来。演戏演了几十年,我也会问自己戏剧到底是什么?解释不清楚。我在等待适合我的剧目,就像席慕蓉在她的那首《一棵开花的树》中所描述的那样。

他亲自带着报名的演员去红桥市场体验老北京人的生活,观察这片土地上不同年代的变迁。高校巡演时,他把演员推到观众面前,让观众面对面批评演员表演问题。

主持人:剧场是全人类共有的精神殿堂,在剧场里上演的可以是诗,可以是“戏”,可以是哲学,可以是任何经得起时间考量的精神的结晶。北京人艺65周年浓缩了中国现当代戏剧曾经的辉煌与寂寞,期待中国戏剧不仅赓续传统,而且能创造出既属于今天这个时代又将其超越的新经典、新传奇。

任鸣:最近两年,北京人艺的《我们的荆轲》《知己》分别走进俄罗斯和白俄罗斯,这也是中国戏剧第一次走进圣彼得堡的皇家剧院、第一次参加波罗的海艺术节。中国观众很少,我们请莫言小说的俄罗斯译者来做同声传译。《我们的荆轲》演出结束后,一位五六十岁的波兰女观众对我们说:这个戏我看懂了,如果能去波兰演出多好。这对我的触动很大:你要了解世界,同时也要让世界了解你。

“没有小角色,只有小演员”

版式设计:蔡华伟

主持人:剧场是全人类共有的精神殿堂,在剧场里上演的可以是诗,可以是“戏”,可以是哲学,可以是任何经得起时间考量的精神的结晶。北京人艺65周年浓缩了中国现当代戏剧曾经的辉煌与寂寞,期待中国戏剧不仅赓续传统,而且能创造出既属于今天这个时代又将其超越的新经典、新传奇。

2016年首次登台的京味儿大戏《玩家》是闫锐等了十年的好机会。这一次,他将出演仅次于冯远征的第二主演。

这部剧本经过十年反复修改创作。再加上任鸣导演和主要演员连续两三个月泡在排练厅的二度加工,才接到艺委会批示准予演出的通知。

“导演带着我们去古玩市场观察人物,让玩古董的人给我们讲课,我听了马未都先生的所有节目,查了一堆影视文字资料”,闫锐做了充足的准备,演到第四轮下来,他对人物修改了十几处,还是不满意。

仿佛印证了北京人艺那句老话:“没有小角色,只有小演员。”

近几年,《茶馆》融入的青年演员中,班赞、闫锐等多是在人艺修炼了十年、二十年,才逐渐在《茶馆》中跑起龙套。

“进了剧组,你发现你眼中的大腕儿都是几十年磨一剑,每个人都在自己的角色里抠着,磨着,能在这样的班底里‘熏一熏’,你也不自觉沉了下来。”

在闫锐心里,这是舞台之于他的魅力。他更沉迷于不断领悟人物精髓的过程,“这是你不断从舞台边缘走向中央,攀登向上的过程,可能很慢,你的心在这个排练厅里却很踏实,沉静”。

所有接受过采访的北京人艺的演员都说过这样一句话:“在这里,北京人艺是最大的光环,它照在每一个人头上,压着你,制约着你,也给你带来光荣与梦想。”

他们更忘不了的是这样一种“魅惑”,初登舞台时,台下是黑乎乎的一片,只有舞台中心的地儿是亮的,你要靠自己去建设舞台。等到演出结束,大幕再次拉开,掌声雷动,经久不息,你觉得这辈子站在舞台上,值了。

改革亲历

龚丽君 北京人艺艺委会委员,国家一级演员

我是1987年考入北京人艺和中央戏剧学院的合办班,那一年我们班上有18个学生,最后进入北京人艺的有11人,包括徐帆、陈小艺等。

我记得大二大三的时候,夏淳导演就找到我演戏,说剧院缺我这种形象的,像“大青衣”,我就很开心地去演了。

我从开始就演主角,比如《雷雨》里的繁漪。那会二十岁出头,我还很难理解角色,夏淳导演手把手示范,拿手绢的姿势要在中指上绕一圈,不容易掉,也符合那个年代的拿法等等,所有细节都是他亲自教会我的。

后来我又演了《茶馆》里的康顺子,那是一个十五岁的女孩,即将被父亲卖给太监。我不知道怎么去找第三幕她年迈的感觉,刚开始也是装模作样在颤颤巍巍地走路。有一次我排练第一幕出场,展现那种埋怨、愤怒与恐惧交织的情绪,我忽然两手发抖抓着两侧衣服,导演觉得很真实,那时候我才领悟,人艺的老艺术家们经常说的,人物原型只是个架子,需要你在一场场演出中去丰富他,给他填血填肉,赋予他感情和温度,他才逐渐立体起来。

我觉得《茶馆》这部戏能够经久不衰还是得益于这个剧本,这么多年我都很难看到有超越它的剧本,老舍先生把时代的横切面打碎了揉在一个老北京的茶馆里,每个人物几句话说出来就很鲜活了。

北京人艺也一直在寻找这样的好剧本,但这个时代可能已经很少有人静下心来写话剧了吧,它不像小品相声,包袱随时都会有灵感,话剧则蕴含更多的文学艺术修养,“打动人”真的不易。

我现在会有比较强烈的危机感,会担心一直要靠吃老本维持剧院的风采,你想你一直往外掏东西,不往里填充,总有一天就空了。

因为你站在北京人艺的舞台上,你要有责任感,对观众负责。我有很多观众是跟了我20来年的老戏迷了。你哪场说漏了台词,念错了读音,他们都会在演出结束后,到后台来找你,和你说一声。这是观众的厚爱,也是对我们的监督,让我一直不敢怠慢和轻视我自己的角色,努力把人物越演越好。

改革辞典

北京人民艺术剧院

1950年元旦,以华北人民文工团为基础组建的北京人民艺术剧院前身成立。正值北京南城的“龙须沟”改造建设,当时的李伯钊院长邀请旅美回国的老舍和焦菊隐导演一同参与创作,完成了《龙须沟》这部具有中国民族风格的话剧。《龙须沟》演出55场,轰动一时,由此奠定了北京人民艺术剧院的建设基础。1952年6月12日晚,在东城区史家胡同56号院内举行了一场建院大会。北京市副市长吴晗代表市政府宣布北京人民艺术剧院成立。

A12-13版采写/新京报记者 赵蕾

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