寻找身份定位的香港戏剧——访香港戏剧导演毛俊辉

做戏剧是一生的责任 ——访香港著名戏剧人毛俊辉

时间:2012年12月03日来源:中国文化报作者:陈 璐

韦德国际 1

毛俊辉陈璐摄

韦德国际 ,  他做了很多事,经历丰富到几本书都写不完;他又只做了一件事,那便是挚爱心头的戏剧。他文质彬彬、谦逊儒雅,言谈举止令人如沐春风;他恪遵行业操守,对剧目要求严格,曾因作业不合格骂哭过学生黄秋生,梁家辉在排演他的《新倾城之恋》时推掉其他片约……他就是香港著名戏剧人、资深舞台导演毛俊辉。

  在香港戏剧界,毛俊辉这个名字无人不晓。作为香港戏剧“北上”的代表人物,他执导或参与创作了《酸酸甜甜香港地》、《新倾城之恋》、《德龄与慈禧》、《曙色紫禁城》、《情话紫钗》等舞台剧作品,在内地演出后的反响和口碑亦不容小觑。日前,毛俊辉在北京接受了本报记者的专访,畅谈已被他视为一生责任的戏剧事业。

  出生于上海的毛俊辉,10岁时举家迁往香港。他于1968年到美国爱荷华大学进修戏剧,师从表演大师桑福德·迈斯纳,获得戏剧艺术硕士学位。留美期间,毛俊辉做过电影、电视的导演和演员工作,曾任美国加州拿柏华利剧团艺术总监,后又担任纽约新美亚剧团副总监,还参演过百老汇音乐剧等剧场演出。

  这段经历和与诸多顶尖艺术家和创作人合作的机会令毛俊辉十分珍视,他说:“我非常幸运在早年的经历中学到很多,有那么多人给我机会和指导,后来我回到香港,在教学和创作时就把这些外国的好的东西介绍过来。京剧大师周信芳的女儿周采芹在英国生活了很久,有一年她经过香港,看了我排的《三姐妹》,认为这是非常有国际水准的、抓到契诃夫精神的《三姐妹》。我觉得,除了做自己的戏外,我也有责任去带头做一些事情,推动我们的戏剧事业向前发展。”

  对毛俊辉而言,责任二字绝非说说而已,而的确是时时刻刻放在心头肩上。1985年,毛俊辉就任香港演艺学院戏剧学院表演系主任,为香港演艺界培育了众多出色的接班人,其学生包括后来很有名的黄秋生、甄咏蓓、谢君豪、陈锦鸿、张达明等。2001年转任“香港话剧团”艺术总监后,他又致力于发挥话剧团在香港剧坛的艺术作用,巩固和拓展香港观众群,提升其社会文化素质,执导了世界级剧作家的经典作品和《地久天长》、《还魂香》、《新倾城之恋》等诸多原创作品,并不断探索跨境文化交流,努力扩大话剧团在内地和国外的声誉。2004年,他为话剧团订立“主剧场”和“2号舞台”发展方向,力图开拓更多元化、更具新意的创作空间。2008年离任时,他获赠香港话剧团首位“桂冠导演”名衔,而5度荣获由香港戏剧协会颁发的香港舞台剧奖“最佳导演奖”及香港艺术家联盟颁发的“艺术家年奖1999(舞台导演)”,也可说是名至实归。

  “我做了一辈子的戏剧。年轻的时候,戏剧替我解开对人生的很多疑惑;如今,很多东西有了切身的体会,戏剧又给予我生命力和前进的动力,为我提供了一个可以探讨、感受和分享人生中的很多东西的平台。”毛俊辉说,离开香港话剧团艺术总监位置后,他发现,关心和培养更多年轻人的创作,与大家在艺术上继续探讨和交流,带给他更大的喜悦。如今,头衔是香港“亚洲演艺研究”创办人及总监、亚洲戏剧人联盟常任理事的他,正孜孜不倦、乐此不疲地延续着自己的责任之旅。他的“友导计划”“毛俊辉戏剧计划”,不但助力《一起翻身的日子》、《情话紫钗》等剧目的出炉,也以自己丰富的文化体验、创作心得帮助那些新兴的艺术家、导演得以提升。

  毛俊辉曾写过一个关于本地主流戏剧实践的研究报告,名为《香港剧场有多少作为》,通过对业界大小剧团的深入访谈,对业界的生态环境作出分析及评估,为政府推出文化政策做出参考。一直都在思考和探索戏剧事业发展途径的毛俊辉认为,资金、人才以及其有机结合非常重要。他强调剧目内容的提升和发展,认为舞台剧要进一步发展,必须要有更多的经典作品,而各种资助就成为其中的催化剂。

  毛俊辉说,香港的戏剧从起步发展到现在取得了很大的进步,但也需要更大的提升。“目前的机制已经跟不上发展和实践了。随着香港戏剧的繁荣,有一部分人现在已经脱离了起步阶段,政府应对这部分人有更大的投入和更多的关注。”“精湛的创意是戏剧最核心的东西,我们从年轻的时候开始爱上剧场,就是因为那些了不起的作品。那么现在有多少这种作品呢?国内有很多人才,但是有没有人能帮这些人才做出作品?做出的作品是不是可以留下来?”

  曾学过8年的梅派唱腔,父母都是京剧迷的毛俊辉,从小就爱看戏。他表示,年轻时京剧的滋养弥足珍贵,成为启发自己戏剧创作的重要源泉。“我由衷地热爱中国的传统文化,我会去想应该怎么更好地展现中国这么宝贵的传统文化?应该如何把这些传统文化更好地展现给现代的观众,把传统和经典的东西与我们今天的生活结合起来。”

  在毛俊辉的戏里,你可以看到中西元素、古今元素的各种混搭,但并不给人杂乱之感。谈及内地与香港之间的文化交流,毛俊辉说,由于特殊的历史背景,香港的文化更加包容和开放一些,希望这种包容和开放能够为内地的戏剧创作带来一定观念的转变,也希望香港能从内地吸收更多的专业养分,增加自身的厚度和深度。至于推动国内的戏剧走出去,毛俊辉认为我们“不能妥协”,要“尊重作品,不要刻意讨好市场,把我们最好的东西呈现出来就是了。起步时期的工作很费劲,但总要有人去做,慢慢地大家就会接受和欣赏了”。

韦德国际 2

韦德国际 3

2005年,由梁家辉、苏玉华主演的全粤语香港舞台剧新《倾城之恋》在内地上演;2008年,香港话剧团《德龄与慈禧》献礼第29届北京奥运会;2010年,国家京剧院创排《曙色紫禁城》为京剧舞台带来一股清新之风;而在上周,由香港电影、粤剧、话剧的重量级主创班底独特组合的《情话紫钗》又亮相首都剧场……这些事件,无不和一个名字连在一起,那就是被誉为“香港戏剧教父”的香港著名戏剧导演毛俊辉。这位香港戏剧“北上”的代表人物,年少随父母自上海移居香港,大学毕业留美学习并参与戏剧表演及创作,后返港执教、创作、经营剧团,如今卸下香港话剧团艺术总监职位的他,带着丰富的文化体验、创作心得,又积极投入京沪和港台之间的文化交流。从他的身上,我们已经可以清晰看到,在中国文化繁荣发展的大语境下,香港文化人越来越明确的文化身份意识和文化参与自觉。

话剧《最后晚餐》剧照

赖声川,1954年生于美国华盛顿,籍贯江西会昌,客家人,美国加州柏克莱大学戏剧博士。台湾著名舞台剧导演,现任台北艺术大学教授、美国斯坦佛大学客座教授及驻校艺术家。1984年创立剧团表演工作坊,被誉为亚洲剧场之翘楚。

中西文化交融的香港,催生出有着独特气质的香港戏剧。作为香港戏剧圈的“老大哥”,1977年创立的香港话剧团是香港历史最悠久、规模最大的专业剧团。建团40年来,香港话剧团制作剧目超过300个,其中一半以上为原创作品。他们以原汁原味的本土题材、扎实的表演,形成鲜明的“港式”风格,受到观众的喜爱。有戏剧评论者说,在选择困难的情况下,去看一场香港话剧团的戏总能收获意外惊喜。

1954年生于美国华盛顿,美国加州大学伯克利分校(UC Berkley)戏剧博士,现任台北艺术大学教授、美国斯坦福大学客座教授及驻校艺术家。赖声川29岁开始剧场创作,被誉为台北剧场最闪亮的一颗星。他的《那一夜,我们说相声》使濒于灭绝的台湾相声起死回生,《暗恋桃花源》成为经典舞台剧,二十多年来为喜爱戏剧的人们所称颂。赖声川至今编导舞台剧20多部(包括轰动亚洲的七个半小时史诗《如梦之梦》)、电影2部(包括享誉国际的《暗恋桃花源》)、电视作品300集(包括家喻户晓的《我们一家都是人》),另有剧场导演作品22部(包括莫扎特歌剧3部)等。出版书籍《赖声川的创意学》,这是国内第一本将创意规则化、步骤化的实用工具书。赖声川1972年就读辅仁大学英语系,同时在台北一家餐厅从事民歌演唱和演奏,玩音乐玩了整整5年。1978年,赖声川申请到美国加州柏克莱大学读戏剧艺术,对当时许多人而言,这是不可思议的决定,因为那时台湾是剧场沙漠,很少有人有看戏的习惯。

记者:刚刚在京上演的《情话紫钗》分为古、今两个部分,其母本都是《紫钗记》,为什么选择这样一个母本?

政府资助公司化管理

1983年,29岁的赖声川选择回台湾。他认为,台湾没有剧场工业,这是一个机会,他想创造剧场,也创造观众。

毛俊辉:你知道粤剧《帝女花》吗?它的作者是上世纪香港一位著名的粤剧编剧唐涤生。唐涤生在上世纪50年代就离开了我们,他非常有才华,作品深受香港观众的喜爱,尤其是他最后十年的创作,其中一部是《紫钗记》,就是它激发了我的创作冲动。这部戏他写得很美,直到今天看来依然很有时代感。我一直在想,以前大家都爱看才子佳人的戏,但是那种能够克服一切困难的至死不渝的爱情,在现在很多观众看来已经不可能了。对于我们今天还在做舞台创作的人来说,这种戏在现代剧场中,是否还能找到它存在的理由,我希望可以尝试一下。

因为《最后晚餐》和《都是龙袍惹的祸》,演员刘守正在内地知名度越来越高。今年春天,他再度随着音乐剧《顶头锤》来到北京,在剧里他饰演一位草根足球队员。这个角色对他意义重大,曾让他在2009年斩获香港舞台剧奖的最佳男主角。那时,正是他加入香港话剧团的第8个年头。

1984年他的第一部作品《我们都是这样长大的》上演时剧场里只有100多人,直到他采用中国传统的曲艺相声和舞台剧相结合的独创手法创作了《那一夜,我们说相声》,吸引了人们的目光。在17年前,台湾人口只有2000万的时候,该剧的磁带就卖出了100万盒。因此有报纸称:赖声川拯救了台湾相声。随后20多年,赖声川创作了很多脍炙人口的作品,如《千禧夜,我们说相声》、《如梦之梦》、《遥远的星球一粒沙》等。赖声川用他的经典剧舞台剧《暗恋桃花源》征服了内地观众,从而也迅速打开了内地市场。

排这部戏之前,我做了大量的题材研究,其间,又重读了弗洛姆的《爱的艺术》,这本书对我产生了很大的影响,让我获得了和年轻时完全不同的阅读感受。这也是一本创作于上世纪但今天看来仍然很modern(摩登)的作品,弗洛姆认为爱是人性中一种很崇高的品格,能够获得这种品格,是人生最大的幸运,但不是每个人都能这么幸运。爱的能力是需要勇气和学习的,需要付出,需要信念支撑。那么,在注重效益和惯于计算得失的今天,我们怎么重新寻找并相信自己爱的品格或能力呢?这其实是一个很深远的话题。而所谓的才子佳人戏,抛开它陈旧的故事范式,只单纯去看故事中有关爱的情操——如果说戏剧反映人生的话,那么这种爱的情操,可能就是我们祖先、前辈在他们那个时候的理想和追求,事实上,直到今天,也还是我们的理想和追求。我想只要把这种核心的精神放在一个准确的情境里,它就能够变得很现代。所以其实我是想讲一个现代的故事,古代部分作为一个引子,引发我们对于现代爱情价值观的探讨。

2001年,刘守正从香港演艺学院毕业,进入香港话剧团。那一年,香港话剧团正进行大刀阔斧的改革,由政府化转向公司化。改制后的香港话剧团有限公司,由香港特区政府税务局长签署文件豁免交税。

赖声川是美国加州柏克莱大学戏剧艺术博士,前国立台北艺术大学戏剧学院教授及院长,美国斯坦福大学客座教授暨驻校艺术家;曾二度荣获台湾文艺大奖,也曾获选为十大杰出青年;电影《暗恋桃花源》获东京影展银樱奖、柏林影展卡里加里奖、金马奖、新加坡影展最佳影片等;《那一夜,我们说相声》于1999年获选为联合报选出之「台湾文学经典作品」;《如梦之梦》并于2003年荣获香港舞台剧奖「最佳整体演出」等三项奖项。

记者:这部作品的文本创作,您邀请了庄文强和麦兆辉合作。我们都知道他们有很多优秀的电影作品,像《无间道》《窃听风云》。但是电影创作和戏剧创作其实还是有很大距离的,为什么选择他们作为合作对象?除了文本本身之外,他们还带给这部作品什么?

香港话剧团的改制是为了增添活力,按现代企业制度运作,并非为了减少政府投入。这些年来,政府拨款仍旧占到60%,其余收入包括商业赞助、票房、外展及戏剧教育收入等。在管理上,公司化后的话剧团也由政府部门领导改为理事会领导,聘用艺术总监和行政总监,分管艺术创作和行政工作。

赖声川曾于1998年起在大陆先后推出《红色的天空》、《千禧夜,我们说相声》、《他没有两个老婆》等多部剧目,均大受欢迎。2006年初,中国国家话剧院与赖声川导演主持的【表演工作坊】达成共识,于2006年9月携手共同推出舞台剧《暗恋桃花源》大陆版。自2006年11月18日在北京首都剧场后,已经在中国十个城市演出近60场,观众人数已达12万之众,被纽约时报誉为当代中国最受欢迎的剧目。

毛俊辉:有可能有人会觉得我之所以邀请他们合作,是为了用他们的名气制造噱头。其实不是这样。在决定创作这个戏之后,我一直在想,找什么样的人跟我合作这个剧本才能更有时代感?在这期间,他们两位突然打电话给我说,“毛老师,您肯来跟我做一个电影吗?”他们想请我演《窃听风云》中的一个角色。我当时也很感兴趣说,“好啊,我很久没演戏了,让我看看剧本。”看了剧本,我说,“这是一个很有趣的角色,但是不适合我演,不过我正好想找你们呢!”当时我想,对啊,我要找的不就是他们这样的人吗?

此后,香港艺术团的制作方向也更加清晰,那就是以主流剧场制作为艺术定位,以均衡多元剧目为编排方针,以市场消费导向为营销策略,翻译和改编外国古典及近代戏剧,同时致力推介优秀的中国剧作,推动和发展香港原创剧。以前,有人误认为香港戏剧以翻译和改编为主,实际上并非如此。以香港话剧团为例,建团以来制作的300多部戏中,一半以上都是原创。2017—2018年剧季的13部剧中,就有10部是原创的。

赖声川于2006年在海峡两岸发布新书《赖声川的创意学》,分享多年的创意心得。其它出版包括《赖声川:剧场》一至四册(元尊,1999)、《如梦之梦》(远流,2001)、《世纪之音》、《两夜情》、《魔幻都市》、《对照》、及《拼贴》(群声,2005)。《刹那中赖声川的剧场艺术》(台北:时报,2003)是研究赖声川的专书。2006年9-10月在台北举行的「赖声川国际研讨会」聚集了来自各地的学者,发表了关于赖声川作品之十四篇论文。2007年8月大陆版《赖声川剧本辑之一暗恋桃花源红色的天空》出版。

其实文本创作上,他们主要负责的是现代故事的部分。古代部分对于唐涤生《紫钗记》的改编,以及整个戏剧框架的结构还是我自己做的。为什么要他们来做现代部分的文本?因为我要他们的“语言”。这个“语言”并不是说电影的艺术语言,庄文强刚开始写的时候,还真的用了很多电影语言,都是我不能用的。从某一个角度来说,我要的他们的“语言”是一种现代的、不同于我们做戏剧的思维和表达,不是形式上的,而是内核的,类似于一种精神元素的东西。麦兆辉参与的相对较少,主要是庄文强,我跟他断断续续花了一年的时间来磨合。在这一年里,我们经常约在咖啡厅谈戏,一点点改。最后,我觉得我是从他那里拿到了我想要的“语言”。

17个演员四五百场戏

2007年8月,为了纪念香港回归十周年、香港话剧团建团30周年、中国话剧百年,香港话剧团特别邀请赖声川导演为该剧团排演了一版以全粤语演出的香港版《暗恋桃花源》,并在香港版和大陆版的基础上创出新意,推出两岸三地联演版,别出心裁地以大陆版暗恋部分和香港版桃花源部分拼贴碰撞,在舞台上分别用普通话和粤语双语碰撞,将原剧中两个剧团争一个剧场的戏剧冲突演化至高峰,也将暗恋的悲怆凄美和桃花源笑闹鬼马展现得淋漓尽致。2007年中国纪念话剧百年期间,《暗恋桃花源》入选话剧百年十大经典剧目,赖声川也入选中国话剧百年当代名人堂。被《亚洲周刊》誉为「亚洲剧场导演之翘楚」,赖声川是华文世界最著名的剧场工作者之一,从1984以来,以强烈的创意吸引观众涌入剧场,带给台湾剧场新生命,从此持续为中国语文剧场开拓新的领域与境界。在余秋雨的观点中,赖声川和他领导的【表演工作坊】「总能弹拨到无数观众的心弦」。

记者:我想我明白您的意思,事实上《情话紫钗》的现代部分确实不同于一般反映当代都市生活的戏剧,没有那种舞台式的文艺腔,很生活、自然,而且是香港特有的都市味。其实在我最初看到这个主创班底的时候,就已经感受到了您的这种创作追求,不仅是庄、麦两位,从幕后到台前,您用了很多非舞台的组合。

不只原创剧目比例高,香港话剧团单个演员的“表演生产率”高,也是非常有名的。

【中国娱乐网】鑫荷戏剧节专题:

毛俊辉:对,不仅是文本,还有表演、音乐等各个方面。比如表演,何超仪是从来没有演过舞台剧的,我花了很大精力训练她。而我太太胡美仪和粤剧大佬倌林锦堂则是用粤剧来演绎古代的部分。再比如音乐,戏曲音乐我请了老前辈李章明先生,用一种开放的、modern的方式,把我们传统的粤剧音乐重新编写。然后又找了高世章,一位年轻的音乐家,参与过很多电影的编曲,像《如果爱》《投名状》等,他负责完成现代音乐的部分,为了和粤剧音乐相呼应,也做出了很多尝试,效果也很不错。

目前,香港话剧团的全职演员只有17个人。他们每年排演的剧目在15到20个之间,演出场次可达四五百场,对于资深演员来说,演完一部戏后休息四五天,接着演另一部戏是常态。像刘守正,一年基本有300天以上不是在排练就是在演出。

“每个演员都有自己稳定的观众群,舞台带给他们的成就感是别的行业很难给予的。”香港话剧团现任艺术总监陈敢权告诉记者。据他介绍,香港舞台剧演员很少像内地演员会跨界影视表演,一来是这个职业让他们有幸福感,二来在香港,明星和舞台剧演员的界限还是比较清楚的,舞台剧演员是演比较实在的戏。

记者:由此我想到另一个问题,非职业戏剧从业者的加入,一定程度可以为戏剧创作带来很多新鲜的给养,但我们并不可能指望他们为戏剧发展带来恒久的动力。戏剧要发展,基本的保障还是来自职业的戏剧从业者,可我们现在很多所谓的职业从业者,却已经很难再像他们的父辈那样把足够的时间和精力留给舞台。

正因为能够保持专注的态度,以饱满的热情扎根到舞台上,使得香港话剧团的一众演员都拥有出色的基本功和舞台掌控力。

毛俊辉:这个问题我确实有很多的思考和看法,但是在这一点上,我并不想批评别人。仅从我个人来讲,我一生在做戏剧专业的事情,无论是在美国留学、入行,回香港教学、创作,我非常幸运一直没有离开过专业。我能够生存下去,也是靠一直努力去追求我的专业。我们为什么要培养专业人才?就是因为这个艺术的发展要靠专业的人才来支撑。如果长期离开舞台、疏于训练,那么即使是专业出身的人才也会荒废,重新站在台上,那种专业的状态肯定就没有了。

以内地观众较为熟悉的《最后晚餐》为例,剧中对日常生活细节的极度还原、高密度的对话,如若不是用心打磨,很难做到对肢体、情绪、语气的细腻而到位的拿捏。剧中几次长久的沉默,演员的表演非但没有让舞台冷场,反而让观众沉浸在其营造的氛围中,令人印象深刻。

记者:您曾经有相当一段时期在美国创作、演出,百老汇的演员如果没有舞台演出,会大量去演泡沫剧吗?

推动本土原创新生力量

毛俊辉:当然不会。他们对舞台的忠诚度是很高的。不过这个问题要分两面来说,不是说完全不能演,我也演过soap opera(泡沫剧),一是为了生存需要,另外也是多一种体验。但我们都很清楚,即使再穷,我们还是应该放那么多时间去做舞台,而且要做好,只有这样舞台才能有成绩出来。直到现在,我也不会接受一个演员说我一边排舞台的戏,一边接其他的演出。不仅职业的舞台演员是这样,非职业的也是这样。比如梁家辉,他绝对是大明星了,但我的态度对他是同样的,你来,就要努力,不能以一个业余的状态加入。很多人都知道这个故事,当初新《倾城之恋》排练期间,我亲耳听他在电话里推掉电影《父子》的offer(邀约)。他知道,我是不会放他在排戏期间去拍电影什么的。他如果要做这件事,就一定要拿出职业的操守来。其实无论职业的出去,还是非职业的进来,进出的问题都不是关键,关键是我们有没有一种职业的操守,对这门艺术有没有一种行业的操守。要认准舞台,要不懈训练,不能为了任何理由放弃对它的追求,这样才有人才出来,这门艺术也才有发展的希望。

备受好评的《最后晚餐》是香港话剧团典型的“黑盒子作品”——现实主义题材,小制作,有浓郁的港式风格。

记者:那么香港呢?香港话剧团也是有职业团队的,他们会有很多时间在外面拍影视剧吗?

黑盒子剧场,是19世纪欧美兴起的一种小剧场模式,在内地也发展了30多年。香港话剧团的黑盒子剧场是在办公室楼上租的一个狭小空间。原本用来排练,后来改为小剧场,能容纳100多位观众。坐席可以根据剧情需要调整成一面、两面、三面、四面。现在除了被剧团用来制作一些实验性剧目,也提供给香港戏剧工作者进行新题材的创作——他们把这一工作称为“新戏匠”计划,旨在培育香港戏剧新生力量,包括编剧、导演、演员及不同的设计岗位。

毛俊辉:基本没有。对他们来说,更单纯、专注一点。但是香港也有香港的问题。就现在来说,我也不认为一个演员完全只能够呆在舞台上。现在演出的平台非常多元,不同的接触和体验,对于舞台的创作是有好处的。去年我在国家京剧院排《曙色紫禁城》,就觉得那些京剧演员,他们的视野和空间太狭窄了,当然,看到他们一身的功夫,我是非常欣赏的。但是,我也希望他们可以在很专注地研究自己的东西的同时,有机会去看看别的东西。但是一定不要心散了,否则也就可惜了。其实你说的这个话题,是很值得我们大家都来讨论的。有时候问题不光在演员身上,包括编剧、导演都是这样。时代发展这么快,我们一定要多看看周围,否则就会很闭塞,但是我们看周围的目的不是为了忙很多别的事情,而是为了更加专注于舞台。

“我们希望通过对剧场艺术不设规限的探讨手法,为观众提供更多富创意和重文本的作品,从团员或合作者的创作过程去发掘、探索和发展新的可能。”陈敢权表示。

曾经在香港演艺学院执教20年的他,对戏剧的态度还依然保有学者的严肃。在他看来,戏剧不单是一种娱乐,它是研究人的最好的艺术作品,是关于人的故事,看完戏之后可以反思人的价值和人生的意义。“如果要说香港话剧团为香港文化做了哪些贡献,我希望是让观众在看完我们的戏后对人生有所感悟。”

记者:《情话紫钗》是您“毛俊辉戏剧计划”的第一部作品,据我所知,离开香港话剧团后,除了“毛俊辉戏剧计划”,您还启动了“亚洲演艺研究”。

探索跨境文化交流

毛俊辉:“毛俊辉戏剧计划”形式上就和很多导演做的工作室差不多,是一个独立的制作组织。只不过我没有很大的团队,而是按照project(项目)的形式来做。就像《情话紫钗》这样,选一个题材,选一组人,这次这一组人来自不同的艺术背景,所以整个艺术形式很多元化。而下一个戏可能我会组合不同地域、不同文化背景的人。这些人在一起互相磨合,在共同完成一个作品的同时,彼此交流和探讨,这就是“毛俊辉戏剧计划”的重点。希望能够对不同文化和艺术的交流实践起到一定的推动作用,这也和我正在做的“亚洲演艺研究”的目的相关。这个“研究”不是指学术性的研究,而是对实践经验进行的一种整理。在2009年的时候,我通过和很多同行进行访谈和对话,把他们关于香港戏剧现状发展和所面临问题的思考,整理出来,做成一个research(调查)的报告,给特区政府作为制定文化政策的参考。

这几年,除了致力巩固及拓展香港观众,提升市民文化素质,香港话剧团也在不断探索跨境文化交流,足迹遍及北京、南京、上海、杭州、武汉、重庆、广州、深圳、台北、澳门、新加坡、旧金山、纽约及多伦多等地。

记者:那么从您的调查和个人从业经历看,香港的戏剧发展现状究竟如何?最大的问题是什么?在这个报告中您又提出了哪些建议?

从2006年开始,香港话剧团积极拓展中国内地市场,给内地观众带来不少精彩好戏:2006年《新倾城之恋》、2008年《德龄与慈禧》、2013年《最后晚餐》、2015年《都是龙袍惹的祸》、2016年《有饭自然香》、2017年《顶头锤》等,几乎每一部都会留下好口碑。许多戏剧评论者在自己的“观剧指南”里拍着胸部奔走相告:在选择困难的情况下,去看一场香港话剧团的戏总能收获意外惊喜。

毛俊辉:香港的戏剧从起步发展到现在,取得了很大的进步,但也需要更大的提升。而目前的机制、制度已经跟不上我们的发展和实践。这其中的问题很复杂,简单来说,在香港做话剧,如果你是起步的话,那么我们现有的机制很好,政府大力支持和赞助戏剧团体的演出、创作,但是这种资助是每个人都能分到“一块钱”,而不是区别对待的。可是随着香港戏剧的繁荣,有一部分人现在已经不是起步阶段了,他们需要发展,我们的机制还停留在应对起步的阶段,就很难保证一些严肃、认真的精品的创作。政府的资助、支持、鼓励,对待这一部分人,需要有更大的投入和更多的关注。香港现在戏剧演出很多,如果愿意,每天去看都没问题,而且那些场地都是政府的场地,所以往往照顾尽可能多类型的演出,这一方面是好事,但是另一方面也需要深思。希望政府能够通过调查研究,更具体地了解现状,而不是只看数据,看表面的繁荣。如果很多戏做出来之后,没人理会它,也没人再要求他们继续提高、进步,就会造成艺术创作的浪费。现在很多关于建设的关注焦点还放在硬件上,而忽视了软件,这其实也是一种浪费。没有软件的建设,硬件怎么能发挥最大的功用呢?

对于这样的厚爱,陈敢权十分感动。他说这几年内地戏剧发展很快,希望能和内地同行互相学习,增进了解,同时也让观众看到更多香港戏剧的模样。而在内地演出场次逐渐增多的刘守正,也在跨文化交流中发现不少有趣的现象。“我们有的戏会有演后谈,香港观众比较不爱说话,但内地观众非常善于发表自己的观点,有些观点也能给我们带来启发。”

记者:关于软件建设的问题,香港话剧的状况好像比戏曲还要好一些吧?前段时间,我在香港看了盖鸣晖的《蝶海情僧》,很不客气地说,大段无意义的调情戏,让人感觉好像演出还是一个停留在农业时代的产物,尽管现在内地的戏曲创作还有很多不足,但是已经进入了吸收现代剧场意识的阶段。香港现在的戏曲演出都是这样吗?有没有比较有力的作品?

今年恰逢香港回归20周年、香港话剧团成立40周年,香港话剧团推出不少重头戏,其中3部戏的上演被列入香港特别行政区回归20周年庆祝活动。“在40周年这个重要的里程,话剧团除思考自身路向外,也肩负带领香港戏剧发展的责任,提升整体的戏剧氛围、推动本土创作的发展平台、为新一代的戏剧工作者提供发展机会,以及深化戏剧研究和教育多方面的工作。40周年,是香港话剧团创新发展的重要新里程,剧团会继续联结业界的力量,创作更多好戏。”陈敢权表示。

毛俊辉:这个戏在香港也有一些评价,其实又回到你刚才的问题,就是业余的创作。编剧不是专业的,因为很有经济实力,所以他可以去启动这样的创作。但是这不能看做香港戏曲创作的标尺。香港戏曲发展现在最大的问题是保守。有一部分人也有探索的意愿,但是没有这样的条件,不是说他们表演艺术有问题,而是他们对现代剧场不了解,不了解你怎么做出有时代感的作品呢?坦率地说,很有力的新作品没有,多是像白雪仙、林锦堂这样的粤剧大佬倌们在维持一些传统的演出,如果这些人再走了的话,香港的戏曲前景就很让人担忧了。这也是为什么我从离开话剧团之后,越来越多地去关心整个行业的发展,积极地想要促进交流的原因。我觉得华文戏剧,比如北京、上海、台湾、香港……这些地域的戏剧需要更多地互相关注,也需要研究、整理和引导,因为它们最终都会形成一个整体。并且随着国内与国际之间的合作越来越多,也会推动东西方表演艺术形成真正认知上的文化交流。所谓真正认识上的文化交流,是不能走捷径的,通过交流认识彼此,通过认识欣赏彼此,甚至看到彼此的不足,然后我们才可以在这个基础上,一起再建立一些新的东西。

记者:那么您觉得,在这个交流的过程中,香港戏剧和戏剧人,应该或者说可以扮演什么样的角色?

毛俊辉:我觉得作为艺术交流的首先条件,就是你要对你自己有一个扎实的认识,要清楚自己的文化身份。认识自己的身份,才能在交流中找到自己的位置。在内地,在香港,在台湾,在海外,大家都有自己的文化身份,都有自己宝贵的东西,你要先把它发掘出来。这需要一个过程,但是现在大家往往都渴望能跳着走,直接得到一个result(结果)。这是不现实的。这些年我的创作和实践,最重视的都是对香港本土文化身份要多一点认识。由于特殊的历史背景,香港的文化更包容、更自由、更开放,希望这种包容、自由和开放的形象能够在一定程度上以一种灵巧的身份,为内地的戏剧创作带来一定观念的转变,也从内地吸收更多专业的养分,增加自身的厚度和深度。这也是为什么去年我会为国家京剧院排《曙色紫禁城》,又为什么这些年不断把自己的创作带来内地交流的原因。希望香港戏剧能够以这样的身份去做一些有益于整个华文戏剧和大中华文化发展的事。香港戏剧的发展并不仅仅是说自己要高喊“成功!成功!”,而是作为一分子,他要去推动华文戏剧和大中华文化的发展,主动发挥他自己的能量。去年8月,我们和台湾方面成立了“香港·台湾文化合作委员会”,我担任召集人。双方进行了探访,并计划今年5月在香港举行第一轮的文化论坛,讨论今后的发展计划,改变过去个人的、零散的交流方式,为推动两地的文化交流合作做一些有规模的规划。香港和台湾都是大中华文化重要的组成部分,我们处在不同的地域和位置,彼此有很多不同,但是正因为这些不同,才应该好好用它,希望我们的努力能够为整个文化环境的发展带来一点什么。