向历史深处汲取灵感,传统成了未来艺术关键词

跨文化戏剧不能丧失个性

时间:2016年05月06日来源:《中国艺术报》作者:怡 梦

  不同民族之间的戏剧改编涉及跨文化、跨语言、跨艺术门类等多重障碍,中国内地和香港地区以及新加坡戏剧人对此表示——

跨文化戏剧不能丧失个性

  “当我们都知道这个故事的时候,语言就不是最重要的了,舞台表现力才是最重要的。”一位外国戏剧导演近日在广州举办的世界戏剧日系列活动之亚洲传统戏剧论坛上观看了根据《麦克白》改编的昆曲《夫的人》选段和根据《威尼斯商人》改编的粤剧《豪门千金》选段,虽然听不懂昆曲和粤剧唱词,但他表示对欣赏没有影响。

  “日本也有很多这样的改编,像歌舞伎,就改编过很多莎士比亚的作品。”国际剧协日本中心理事菱沼彬晁介绍说,创作者根据本国观众的情感、想法、生活态度改编创作,观众欣赏莎士比亚的改编作品也不会有障碍。“真正伟大的戏剧,是根据人的普遍性创作的,在这种普遍性面前,东方和西方的观众会产生共鸣。”菱沼彬晁还表示,日本歌舞伎演员很喜欢中国的昆曲《牡丹亭》,为了磨练演技,他们会学习昆曲中的表演和语言,“艺术家之间有‘共感’,他们追求的目的都是艺术表现”。另外,不少翻译成日语演出的中国戏剧如《朱买臣休妻》等,日本观众也很喜欢看。

  不同民族之间的戏剧改编涉及跨文化、跨语言、跨艺术门类等多重障碍,中国内地和香港地区以及新加坡戏剧人对此进行了深入探讨。

  不是单纯模仿

  新加坡戏剧学者蔡曙鹏把这种改编称作“跨文化戏剧实验”,这种创作有多种模式,比如外国人演中国戏,打扮成中国人的样子,又比如只汲取外国故事,做本土化改编,时代、人名都和本民族文化相对应,无论哪种模式,蔡曙鹏认为,跨文化戏剧最重要的,是把戏剧作为了解其他民族文化的窗口,比如通过改编莎士比亚作品,领悟莎士比亚戏剧精神,跨文化戏剧的价值和意义,不是单纯模仿举止、装扮外貌,而是加深文化之间的相互了解。

  说起文化交流,蔡曙鹏谈到了东南亚的“罗摩衍那艺术节”,《罗摩衍那》是印度史诗,但柬埔寨、泰国、缅甸、印度尼西亚、马来西亚、新加坡都有相关戏剧作品,“同一个故事衍化成不同版本的戏剧,各民族创作者又把本民族的文化元素融入其中,他们在一起汇演的时候相当精彩”。“罗摩衍那艺术节”上,多个国家的戏剧团体上演“罗摩衍那”的相关作品,令当地观众对各民族文化产生了美好的感觉,“观众观看演出后会感受到,他们和我们的心灵是相通的”。蔡曙鹏说,大家同演一个故事,拉近了不同民族文化之间的距离。

  “三十多年来,中国戏剧改编西方作品的剧目一直存在,有的比较成功,有的有点水土不服。”《中国戏剧》杂志主编赓续华说,“要看这个剧种适合不适合表达不同文化的转换。”比较成功的如根据《榆树下的欲望》改编的川剧《欲海狂潮》,川剧的表达方式和原作中展现的资本主义上升时期的欲望比较贴合,又如根据《麦克白》改编的徽剧《惊魂记》等。

  “以前可能更多是模仿,比如把鼻子垫高、戴上假发等,但如今越来越成熟,不仅是皮毛,更是从精神层面领会,变成一种西方故事、中国表达的创作形式。”如今京剧、昆曲、越剧、川剧、徽剧等都有改编作品,赓续华说,除了新编历史剧、传统戏、现代戏,改编西方作品可以作为戏曲创作的补充,“所有对我们的精神家园有益的文化都可以借鉴,改编作品可以让我们的文化更丰富”。

  不止改编故事

  “只把故事拿过来,不是到位的改编。原作的艺术内涵、创作理念,令其成为代表作的核心精神应该表现出来。”香港演艺学院戏曲学院院长毛俊辉说,“比如改编莎士比亚作品,讲了一个故事,或表现了莎士比亚戏剧中的一些矛盾冲突,那不过是一个古装戏,从西方搬到中国而已,要把莎士比亚戏剧中的人文精神,对人性的挖掘、探讨的主旨,那些到今天还有价值的内容,用中国的方式表现出来。”

  “跨文化戏剧的创作者应该像一个外交官,最好懂得其他民族文化的语言,了解那个民族人民是怎么想的。”蔡曙鹏介绍,泰国曾把一系列泰语演绎的包公故事拍成电视剧,受到泰国观众的欢迎,成功的原因是作品的把关者本身精通中文,很清楚包公故事的文化内涵、历史背景、人物特点,以及各个包公戏里的重点。

  蔡曙鹏坦言,一些中国戏剧改编西方故事的表演中,演员对西方人的肢体语言表现夸张,与真实情况有一定差距,“要去熟悉其他民族的文化背景、风俗习惯等,深入观察生活,才可能做得更好”。印度尼西亚戏剧《薛仁贵》演出时长4个小时,在一个月里演了30场,每场满座,没有一个观众离开,演出结束后观众还要边喝茶边讨论剧情。蔡曙鹏介绍,《薛仁贵》的创作者在“薛仁贵”这个唐朝大将身上下了不少功夫,他深入了解了为什么在中国戏剧里有很多薛仁贵的故事,他值得歌颂的品质是什么,挫折磨难对这个人物的意义何在,他寻找了许多中国历史资料,包括戏曲资料,各个剧种中的“薛仁贵”怎么演。“这是一个学习的过程,不能急功近利,创作者是真诚地热爱着中国文化的。”蔡曙鹏说。

  不失本土特色

  印尼戏剧《薛仁贵》之所以受到欢迎,还因为创作者充分发挥了印尼戏剧的艺术手段,它是中国式的,又含蕴印尼风味,音乐、歌舞都是当地观众熟悉的艺术形式,蔡曙鹏总结说:“跨文化戏剧不能丧失个性。”

  以本民族的戏剧样式讲述其他民族的故事,不可避免地会给本民族的戏剧艺术带来变化,比如中国戏曲融入西方元素,会在一定程度上改变戏曲艺术,这种改变对于戏曲艺术意味着拓展。“戏曲不是僵化的,不是停着不动的,戏曲从来是活化的。”毛俊辉说,“有些戏曲传统我们要保留、爱护、保护,这种融入做得好,就是活化了戏曲,做得不好,就是僵化了戏曲,做得不伦不类,则是伤害了戏曲。”

  对于戏曲形式和西方故事的结合,毛俊辉以自己为中国京剧院导演的《曙色紫禁城》为例做了个比喻,故事讲述受西方教育的格格德龄与慈禧、光绪代表的封建文明发生的一系列冲突。“看上去很简单,但那些人物单纯用程式化、脸谱化的表演方式,就会塑造得很平面,没有深度,有现代意识融入的京剧表演才会精彩。”毛俊辉说,“比如慈禧和荣禄,是以老旦和花脸来表现的。在京剧中,这两个行当没有男女情感内容,我们要坚持老旦、花脸行当的表演,就很难展现人物关系。但当我们依据人物心理来表现两个角色的情感时,又要发挥行当的特点,比如慈禧和荣禄有情感表达的时候,碰不碰手,我们认为不能碰,那样就太现代,不像京剧了。”

  “必须用本剧种的方式来表达。”赓续华认为,一个剧种无论演什么题材都得唱自己的调、行自己的腔、走自己的步子,不能因为要演西方故事,戏曲程式就不要了。“剧种化”,即考虑“水土”是改编应当遵守的原则,也是改编作品成功的关键。“当你选择一个剧目,先要考虑对剧种有没有驾驭能力,比如歌仔戏要改莎士比亚作品,就比较难驾驭。”赓续华介绍,我国有些剧种属于“三小戏”,更适合讲述草根的故事,而莎士比亚戏剧中宫廷故事比较多,京剧、昆曲中有很多“袍带戏”,所以比较适合改编莎士比亚作品。“改编作品一定要经过论证,不能盲目追求时尚,不是题材好就一定能成功,每个剧种有每个剧种擅长的题材,找到适合自己剧种表现的题材,成功率就高一些。”

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“梅花奖”新颁,15朵“梅花”绽放新光彩

时间:2017年06月05日来源:《中国艺术报》作者:怡 梦

“梅花奖”新颁,15朵“梅花”绽放新光彩

出得海外显魅力,入得基层有活力

  “徽剧改编西方作品,这是第一次,我们想用这个故事让西方观众感受到中国传统戏曲的魅力。”

  “我希望观众与剧中人物惺惺相惜,而不是让他们觉得这个技巧好赞。”

  “我们一年下乡演出350场,我的获奖剧目就是在基层打磨出来的。”

  最新一届中国戏剧奖·梅花表演奖不久前揭晓。获奖演员汪育殊、沈昳丽、袁丫丫谈起表演心得,感悟颇多。本届奖项是2015年全国性文艺评奖改革后首评,获奖名额从30名减为15名,从中脱颖而出的“梅花奖”演员,各有各的不易,各有各的精彩。

  “戏曲是古老的,艺术不古老”

  “传统戏表达一段感情一般就是站在那里唱,这出戏我是边舞边唱,几乎每段唱都有表演。”本届“梅花奖”榜首汪育殊的获奖剧目是改编自莎士比亚作品《麦克白》的徽剧《惊魂记》,汪育殊坦言,这个角色曾令他很忐忑。主人公本是一位英雄,受到怂恿,走上追求欲望的道路,不择手段取得了王位,内心却充满恐惧,人物心理之复杂,是传统戏中没有的。

  “我们设计了很多内心外化的表演,在表现上和传统戏不一样,比如表现他的纠结、痛苦,用了串翻身,表现他的内心正与邪的挣扎,用了抖翎子功。”汪育殊讲到,戏曲中有一门摔打功夫叫“僵尸倒”,在《惊魂记》中,他用了从高台上“滑僵尸”的技巧,使表演更准确。

  这是考虑到演外国故事,以唱为主外国人可能听不懂。“去年,《惊魂记》参加了英国爱丁堡国际艺术节,观众中有很多编剧、导演,观看这部作品没有任何障碍,他们说中国能演绎这个故事太意外了,中国的传统艺术真美。”这部作品的进校园演出也对汪育殊有所启发,“年轻人思维活跃、接受新事物快,我们在一所学校演出,其他地方的年轻人慕名而来,他们的喜爱,是我们今后创作的源泉。”

  有人问,徽剧这么古老的剧种演外国故事是不是有点不伦不类,汪育殊始终坚信导演徐勤纳的话,“戏曲是古老的,艺术不古老”。“徐勤纳先生80岁了,他对我们说,戏曲要发展,就要结合更多更好的艺术形式,吸收新的观众,让传统更丰富。”

  “不是简单地复排,而是重新梳理,回归传统不是样式上的回归,应该是精神上的回归。”以昆曲《紫钗记》获得“梅花奖”的沈昳丽说,这部戏她十年前就演过,当时的舞美、造型时尚、华丽,虽然演出很受欢迎,但在人物塑造和感情表达上,她感到不满足,这一次摒弃了外在的华丽,从唱腔咬字到眼神手势一一调整,她认为,回归传统不应该是碎片式的,而应该是体系式的。

  “我们把第六场整本从北曲改为南曲。”沈昳丽介绍,从前人们倾向于以激昂的方式来表现这段情绪,北曲更有力度,但与人物心理并不相配,改用南曲,表达的是“一腔难以名状的悲怨”。“准确的表达不是技巧的展示,这段表演中一个下腰也没有,不是不会,而是不想让观众因为一个技巧而鼓掌,忽略了情感的表达。”

  剧中有一段人物弹古琴的情景,按传统演法,演员虚拟弹古琴,辅以乐师伴奏,沈昳丽则是真弹古琴。“剧本中本来是弹琵琶,排练中我觉得琵琶的倾诉性太强,剧中我扮演的人物跟丈夫表达自己的小情感,不会是这么有攻击性的。”沈昳丽说,当时她还不会弹古琴,花了一个月的时间学习,“第一次在台上弹,手都在抖,这并不是才艺的展示,而是人物塑造的需要。”

  “别的院团一两年排一本戏,我们基层院团剧本一发,演员一凑,排练一个星期就下乡去演。”获得“梅花奖”的秦腔演员袁丫丫说,她的获奖剧目《春江月》就是一台下乡戏,讲一个没有结婚的女子,舍弃自己一生的幸福,把一个孩子养大成人。“我们每个星期换一个地方演,特别受欢迎,已经演了300多场。我在台上演,观众在台下哭,小孩趴在舞台边上看。”

  袁丫丫所在的甘肃天水有个习俗,每年要演“庙会戏”,正月初三初四开戏,每个乡每个村,都是大大小小的剧团搭的一台一台的戏。当地老百姓特别喜欢秦腔,有的剧团365天都在演。“我们早上八点起来化妆,一天演三本戏。九点半开演,一本戏三个小时,中午老百姓做好饭送来,都是他们家里能做的最好的饭,演员就在舞台上吃饭,下午两三点开演,又是三个小时,晚上再演,演完就快12点了。”

  基层演出条件不好,演员自带铺盖,住在舞台后面,几个人一间大宿舍,劳务费只有几十块钱,袁丫丫说:“基层演员挺辛苦的,但是剧团要生存,不演的话演员就散了。”她说,演出频繁也有好处,“戏演得多,青年演员机会多,成长很快,进步很大。”

  “好演员不是教出来的,是自己感受出来的”

  “中国戏剧尤其是戏曲,表演艺术是中心,表演艺术不仅仅是演员艺术,剧本、导演、舞美、灯光,方方面面最终的体现在于表演,演员是戏剧的实践者,也是戏剧与观众交流的主体,抓住了表演,就抓住了一部戏中提纲挈领的因素。”作为多届“梅花奖”的评委,目睹了34年来“梅花奖”对中国戏剧的巨大影响,《中国戏剧》主编赓续华表示,本届评奖给她留下深刻印象的是外国名著改编作品和老戏新演作品。

  “《惊魂记》对《麦克白》的改编比较成功,这个故事反映了人类的共性,400年过去了,依然能打动我们。尤其是在社会发展转型期,欲望的膨胀是推动力量,也是毁灭力量,令人警醒。”在赓续华看来,作品的改编非常中国化,把一个成熟的西方故事化入戏曲的唱念做打,演员通过手眼身法步,把人物表现得淋漓尽致,让人们看到了徽剧的深厚底蕴。参评本届“梅花奖”的越剧《心比天高》改编自易卜生的现代剧《海达·高布尔》,赓续华认为,这个外国故事以中国的造型和表达方式来讲述,更吸引人,它既有人性的深度,又和当下有所勾连,给演员的发挥空间很大。

  “再好的演员也演不好一个烂剧本,老戏新演的优势在于,它的剧本很成熟,有利于演员发挥自如。”赓续华表示,参评本届“梅花奖”的京剧《范进中举》,故事在今天依然有现实意义,演员把人的异化表现得入骨入心。秦腔《卧虎令》,川剧、京剧、晋剧,很多剧种都有这出戏,因为它很有价值,与一般的反腐倡廉作品不同,它表现刚直不阿,主人公为了道义宁可不做官,敢于抬着自己的棺材面君,充满正义感和责任担当。河北梆子《徐策》,把多个折子戏连缀成整本,给演员提供了更充分的表现空间。粤剧《白蛇传·情》一改以往的反封建主题,表现“妖若有情妖非孽,人若无情枉为人”,法海也不再拘泥于封建卫道士形象,种种调整,都张扬了大爱情怀;还发挥了粤剧接纳性强的特点,采用了很多粤歌,令作品生辉。

  “表演是需要人生阅历的,二十多岁颜值高,但表演不是那么容易走心,三四十岁是戏曲演员最好的年龄,阅历能让演员更有悟性,好演员不是教出来的,是自己感受出来的。”谈到“梅花奖”演员的表现,赓续华如是说。

  “深入基层不是落后”

  “2015年国际剧协总部落户上海,国际剧协总干事托比亚斯·比昂科尼特别喜欢中国茶,可是他说,一出门找不到茶舍,到处都是咖啡馆。”中国剧协分党组书记、驻会副主席季国平说,“舞台艺术也是一样,没有特点就没有价值,大城市受外来影响大,戏曲越到基层越受老百姓欢迎,不要觉得这是落后,基层正是戏曲生长的土壤。”季国平以此鼓励“梅花奖”演员要自信,同时,也为他们规划了未来的方向。

  “年轻人喜欢新奇、追求时尚是正常的,戏曲必须关注年轻观众,戏曲进校园是重要的渠道,选戏一定要适合孩子们,不要让他们把胃口吃倒了,有的年轻人说戏曲不好看,可能不是戏曲不好看,而是他看的那出戏不好看,所以我们一定要选经典,选适合不同年龄段的剧目。”季国平说,戏曲中有京剧、昆剧、徽剧、梆子等戏曲化程度极高的剧种,也有越剧、粤剧、黄梅戏、花鼓戏等更有生活气息的剧种,后者在吸引年轻观众方面更有优势。

  “演员拼的是文化,不是看书就够了,要把书读活,化为自身的修养,转变成表演样式。”季国平表示,演员创造性的读书越多越好,西方的、时尚的艺术看得越多越好,“然后就看怎么去消化和呈现,怎么让古老的戏曲时尚到骨子里,我们的价值就是让传统艺术活在现代。”

  多年来,戏曲与外来艺术相遇往往吃亏,面临的挑战很大,很多戏曲工作者不为报酬、长年坚守,“梅花奖”演员是其中的优秀代表。“他们需要到大剧院这样的高端平台上去展现,更需要多到老百姓当中去展现,养育戏曲的土壤不能忘,走出国门的重任不能忘,我们现在有外国故事的中国表达,未来要让中国故事、中国表达产生世界性的影响。”季国平说。

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毛俊辉“旧剧新编”,从现代剧场的创作模式入手,对粤剧《百花亭赠剑》进行改编。

标题题字:李敬泽 版式设计:李姿阅

“古老深厚的传统文化、民族审美样式怎样与时代进行对接?传统的当代创新,是摆在我们今天的艺术工作者面前的重要课题。”知名戏剧导演张曼君日前亮相第21届中国上海国际艺术节制作人论坛,她的发言让台下“同道”纷纷点头。将传统文化的深刻内涵融入新时代的追求,使明天的舞台艺术焕发出“既古老又新鲜”的生机和活力,已成为当下青年创作者的共同追求。

文化自信

今年艺术节交易会上,“昆曲王子”张军和当代传奇剧场艺术总监吴兴国的京昆当代戏剧《凯撒》结合东方昆曲与莎翁经典、糅杂现代剧场元素,顿时征服了台下的演出商、制作人。围绕优秀传统文化的创造性转化和创新性发展,越来越多青年艺术家的创作向历史深处打捞起无数灵感;亮相“扶青计划”的“惊梦六百年——‘水磨新调’2019新昆曲音乐会”、寓言剧《捉影》、话剧《寻山记》,以及中国香港艺术团粤剧《百花亭赠剑》,无一不是植根本土传统美学,踏着传统的阶梯,探索艺术的未来。

傅 谨

发掘古老戏曲与当代观众的情感与审美联系

“文化自信”是2016年中国戏剧领域最重要的关键词。对中华民族优秀戏剧传统与独特表现手法的价值、意义的深刻认同和油然升腾的文化自豪感,在此基础上以宽广的胸怀接纳世界各国优秀的戏剧经典及样式,就是文化自信具体的表达方式。这样的文化自信正日益成为戏剧界的普遍共识。

小剧场作品《凯撒》仅有两名演员,他们在舞台上不断转换角色,互相对戏较量,跨越时间与空间,用东方的戏曲语言重新解读莎士比亚的经典之作。“如今东西方都在寻找经典和时间的关系。传统给了我们太多的养分,现在是时候去解开这个对话的密码了,再不做可能就要落后了。”吴兴国一直致力于开创戏曲艺术与现代剧场的合作新模式,他看到艺术节的舞“同道”越来越多了。

2016年在西安举办的中国艺术节上,回归戏曲本体已经成为大多数参演戏曲作品和艺术家的自觉追求,展演的数十部戏剧作品用最直观的方式说明了文化自信对戏剧创作演出积极而深刻的影响。河南豫剧院三团自20世纪50年代起,就用“话剧加唱”的形式创作现代戏并取得了显著成就,但是该团近年获得高度评价的《焦裕禄》,从表演身段、音乐唱腔到舞台风格却呈现出更浓郁的民族风格。他们的戏剧美学取向的转变,代表了戏曲界重新确立对中国式叙事结构和表现手法之深切认同的大趋势。包括晋剧《于成龙》、秦腔《狗儿爷涅槃》、黄梅戏《小乔初嫁》和川剧《尘埃落定》在内的多部戏曲作品,都因为戏曲本体化手段在新创剧目中自觉、成功地运用,深获好评。无论是历史题材还是现实题材,当代戏曲逐渐倾向于更多地展现鲜明的民族特色和运用丰富的传统手法,这正源于人们对传统剧目与表现手法的价值与魅力的信赖在普遍提升。

在《凯撒》里,张军仍是小生唱腔,音乐则是歌剧路线。“用东方丰富的表演艺术碰撞西方戏剧经典,期待完成一次具有意义的探索。”他在“家门口”上海成功地完成了一次创新戏的试水,另一部“惊梦六百年——‘水磨新调’2019新昆曲音乐会”也亮相本届艺术节“扶青计划”。昆曲唱段与现代音乐有机结合,并融入影像与灯光等舞美技术,带领观众从视、听双重角度品味昆曲唱段的“与时俱进”——这是对古老昆曲的实验性探索。“传统留下的东西是那么顽强、那么有力量、那么淋漓尽致。”他说,“不过只停留在过去,是无法带领戏曲艺术开创下一个新高度的。”

红色题材京剧新剧目创作,为戏剧界对传统手法的认同提供了另一种思路。京剧全盛时代涌现出诸多流派,国家京剧院、北京京剧院、上海京剧院和中国戏曲学院新近创作《浴火黎明》和重排《党的女儿》《江姐》时,都不约而同地给予流派艺术的传承与发展以特殊的关注。多年来,由于对西方戏剧观念的盲目迷信,戏曲的行当和流派被误认为是戏剧塑造人物的障碍。京剧艺术家们经过多年努力终于走出了这一误区,流派唱腔红色题材新剧目创作演出如虎添翼。充分调动京剧特有的手段,让剧目蕴含充盈的民族文化内涵,无疑是戏剧家对作品时代性的全新阐释。

同样的问题,香港话剧团艺术总监、知名戏剧人毛俊辉也在思考。粤剧“戏宝”如何让一代代人爱下去?诞生于60年前的粤剧《百花亭赠剑》,是编剧唐涤生1958年为丽声剧团编撰的剧目,取材自昆剧《百花赠剑》折子戏,风行数十年。毛俊辉“旧剧新编”,从现代剧场的创作模式入手,对这部传统粤剧从剧本、表演手法、音乐和舞美设计,甚至是排练的方法和机制方方面面,重新“修整”,发掘出压箱戏与当代年轻观众的情感与审美联系。毛俊辉近年执导的粤剧《李后主》、京剧《曙色紫禁城》,以及糅合粤剧经典《紫钗记》的新编话剧《情话紫钗》等,都在企图为戏曲寻找一种新的发展方式,“希望打破门槛,人人都能欣赏”。

2016年福建省举办的规模空前的传统折子戏展演,体现了福建戏曲文脉悠长、积淀深厚的特点,更让我们看到激活传统的广阔前景,为戏剧界提供了戏曲传承发展的范例。著名表演艺术家曾静萍在梨园戏《朱买臣》传统折子戏基础上,以“整旧如旧”的方式演出了古本全剧,在北京和上海等地引起较大反响。她带着泉州梨园戏实验剧团的众多戏曲演员们多年潜心钻研、努力传承梨园戏特有的表演技法,让当代观众领略古典戏曲的无穷魅力。福建漳州芗剧团创作的《保婴记》,不仅有十分精致空灵的舞台样式,更重要的是全剧通过众多戏剧人物——从女主人公尹三娘、县官到邻居三姑六婆们的善良品行,挖掘和张扬传统社会绵延至今的伦理道德在民众日常生活中的积极意义,既诙谐幽默又生动形象地讲述了一个温馨的中国民间故事。

用古典文本讲述当代故事,成为青年创作的主流

从戏剧创作演出的各个环节来看,这一年导演、编剧、表演、舞台美术设计等从不同方向上向戏剧传统聚焦,从中汲取创作养分。张曼君导演近年进入她创作的黄金时期,有多达5部戏剧作品参加2016年中国艺术节展演。她导演的作品包括秦腔、评剧、黄梅戏、湘剧和河北梆子等多个地方剧种,这些源于地域文化的作品之所以能够脱颖而出,得益于她对地方戏曲表演艺术传统的深刻领会与灵巧运用。她的导演艺术重在发挥各剧种本身的优势,擅长融剧种特色和地域风情于一体,色彩丰富而绚丽。刘杏林的舞台美术设计在近年的戏剧创作领域成就也非常突出,他以少驭多,以简胜繁,水墨画般淡雅的色彩、简洁而不简单的风格和极具东方美学韵味的表达,充分体现了戏曲传统舞台理念的视觉魅力。

古典文学中的经典文本,正在成为许多青年艺术家创作的出发点。在本届艺术节“扶青计划”六部委约作品中尽现对历史、对传统的回望与创新。正如“扶青计划”导师之一的著名音乐家谭盾所说:“中国传统文化的创新,一定离不开一个更加广阔的、对于真正新意的理解。越古老的东西可能越要用新的东西去带动它。”

2016年是汤显祖和莎士比亚这两位东西方戏剧大师逝世400周年,纪念性的戏剧演出贯穿全年,国家大剧院的汤显祖作品系列演出是这一活动的高潮。上海昆剧团集最强阵营,首次完整地上演了汤显祖“临川四梦”,给观众留下深刻印象;苏州昆剧院的青春版《牡丹亭》经过十多年的磨砺愈显精致;江西抚州采茶戏《牡丹亭》为汤翁的经典作品增添了乡梓情怀。在莎士比亚作品的纪念性演出中,特别值得一提的有张军创作的《我·哈姆雷特》,他集昆曲生、旦、净、丑四个行当于一身,让昆曲艺术与莎士比亚戏剧在舞台上对话。他没有简单化地停留于通过莎剧演出纪念大师这一浅表层面,在用昆曲演绎莎士比亚的台词和人物时,体现出的是跨越东西文化鸿沟的努力。浙江小百花越剧团新创作的《寇流兰与杜丽娘》由茅威涛主演,这是莎士比亚、汤显祖两位戏剧大师的经典作品在舞台上更直接的对话,莎剧中的悲剧英雄和中国古代文人的爱情绝唱别致的“混搭”,展示了东西方不同文化认知的碰撞与交叉,也让观众在文化交融和对比中思考生命的意义。

“扶青计划”委约话剧《捉影》就以中国古典小说为灵感,传统民间技艺为载体,展开了一段当代人的精神之旅,同时也是传统与经典的一次时间之旅。毕业于南京大学戏剧影视艺术系的编剧初夏,从清代李汝珍的《镜花缘》中找到故事灵感,编织了一个“影子国”的故事,打造出一个瑰丽而又充满传统文化符号的世界。

此外,这一年全国基层院团戏曲会演、全国梆子声腔优秀剧目展演等重要的戏剧活动,文化自信也是贯穿其中的主旋律。但我们必须清醒地意识到,在进行这些创作、演出和活动的同时,对民族文化价值心存疑虑的现象依然不同程度地存在。可以说,通往文化自信的道路注定不会平坦,但充满希望。

“影子”是全剧的核心意象。委约艺术家、青年编剧初夏告诉记者,当时在“扶青计划”复评现场,评委们最感兴趣的话题,就是这些“影子”如何在舞台上呈现。最终,用传统皮影、人影和人偶同台的呈现方式让评委们亮出了高分。为了更好地了解皮影戏等传统元素,主创深入浙江海宁、贵州安顺实地考察,在搜集第一手资料的同时,对创作时需要结合传统文化的思路,也更加坚定。《捉影》导演朱志钰还巧妙地将剧中意象化片段,用戏曲唱念做打的程式编排出来,并设置了三段皮影戏表演。在一场“龙和虎”的华彩表演中,由京剧武生出身的演员籍兴凯戴着虎头,手持虎形杖头木偶进行演出。他手中的老虎杖头木偶,诞生自福建“非遗”传承人杨亚周之手,在对传统的致敬与继承中,展现了创作者丰富的思考。“扶青计划”导师孙孟晋看着《捉影》从剧本落地到走入剧场,一步一个脚印成长,“初评时候就注意到这个剧本,荒诞离奇与巧妙对应,是一部探讨艺术与生存关系的好戏”。

导演艺术的丰富

除此之外,舞蹈剧场《易》灵感来源于《易经》,编舞李源借由“天人合一”的哲学思想,以当代舞融合古典舞,希望启迪当代人寻找心灵的一隅归属;多媒体表演《分身·源启》取材于《山海经》,主创张屹南借由新媒体技术及诸多媒介幻化出古老的神话传说,构建了一个虚拟与真实交织的世界,探索人面对未知世界时,对抗与和解的过程。邀约作品话剧《寻山记》也对《聊斋》的文本提出来自当代的新思考。

宋宝珍

当今中国舞台艺术的成败得失,在很大程度上依赖于导演对戏剧文本的阐释、形象画面的构思和美学风格的展示。2016年,作为戏剧演出的组织者、引领者,作为创构情境、表达思想、传达艺术之美的主体,戏剧导演的整体实力稳步加强。这尤其体现在以下三个方面。

其一是现实主义创作精神的现代演绎。现实主义作为一种艺术观、一种创作方法、一种艺术流派,一直在不断演进和发展。中国导演艺术家们在深入生活、扎根人民,努力创造符合时代要求、满足人民群众文化需求的剧场艺术这一方向上的努力在2016年结出果实。如王晓鹰导演的《杜甫》、任鸣导演的《玩家》、宫晓东导演的《从湘江到遵义》、王延松导演的《独自取暖》等,都在开掘历史、表现时代、反映现实、刻画人物方面显出扎实的艺术功底,既保持现实主义戏剧的真实性、典型性,又加强了时空处理的自由度和灵动性,显现出抒情和写意的美学追求。

其二是文化自信与审美自觉。近年来,中国导演把从前仰望西方剧场的目光收回,开始聚焦民族文化宝藏与现代中国土壤,这不仅带动了原创剧目数量的增加,也使导演艺术的原创性不断增强。2016中国原创剧目邀请展和第十一届中国艺术节集中上演50台剧目,是近年来舞台艺术的一次大检阅。这些剧目虽然形式各异,水准参差,但在一定程度上反映了原创剧的成果,也反映了导演艺术的实绩。如湘剧《月亮粑粑》、秦腔《狗儿爷涅槃》等就体现出戏曲导演对传统艺术的深刻领悟,显示了继承与创新并举、写实与写意融通的特色。话剧导演对民族文化的倚重,对戏曲手段的化用,也正在成为剧场新形式探索的重要路径。《杜甫》的浓郁诗意,《玩家》的含蓄蕴藉,《从湘江到遵义》的悲壮豪迈,《独自取暖》的怅惘孤寂,皆反映出导演对传统意蕴、华夏风骨、民族情愫、现代表达的憧憬与追寻。

其三是创造鲜明独特的剧场风景。舞台剧目所反映的人生千差万别,所体现的审美意蕴各具特色,这就要求导演对主题的把握、人物的刻画、场面的调度、时空的处理、风格的确立等,保持明敏的感知力和手法的创新力,像焦菊隐所说的,努力做到“一戏一格”。2016年,一批中青年导演如李建军、李伯男、杨昕巍、王剑男、杨申、白皓天、王翀、赵淼等,显现出鲜明的特色和蓬勃的创作活力。他们思维活跃、手法新颖、勇于探索、勤于实践,为剧场风景增添了新的面貌和别样魅力。

2016年的导演成绩是主要的,但有些问题依然应当引起重视。比如重视宏大场面、轻视人物刻画的问题,重视新剧目成形、轻视打磨提高的问题,重视舞台技术装置、轻视剧场美学建构的问题,重视因袭规矩、缺乏创新意识的问题等,期待在今后的艺术探索中有所匡正。

年度推荐

歌剧《长征》

史诗气派

郑荣健

《长征》带有全景式意味的架构,把重要的情节如告别瑞金、湘江战役、飞夺泸定桥等,化为群像塑造的行进场景,又具体化到彭政委、洪医生等人物形象,结构逻辑清晰,舞台呈现既有气势又接地气。特别是告别和盼归的情感线索,使之成为“我们的长征”,不无举重若轻之态。

在具体的表现样式上,西方技法与民族音乐元素的融合可圈可点。除了贯穿全剧的《三月桃花心中开》,其他唱段也旋律优美,且形式丰富,从男女声独唱、二重唱到混声合唱,调性清晰且不乏变化。像《我们终将胜利》合唱中的男女混声、飞夺泸定桥时的急板节奏,特别是咏叹调《寒夜中》和《我舍不得离开红军》对人物心理及命运的塑造,具有很强的感染力。这一点跟它糅合民族音乐元素,运用竹笛、三弦等民族配器不无关系。这样的艺术处理为剧情的展开增加戏剧性,充满了浪漫抒情的色彩。

相对于“史诗”意图,歌剧《长征》的叙事主动性是不太够的,特别是在器乐部分,烘托、诠释剧情多于推动剧情。个体情感不足以替代信仰的宏大叙事,此外宣叙调对于汉语发声的磨合也可更进一步。

昆曲《临川四梦》

因梦成戏

任飞帆

上海昆剧团“五代同堂”,在舞台上完整推出《临川四梦》,代际相传有序,人员行当齐整,体现了昆曲传承的成果。

此次“四梦”中,《牡丹亭》是典藏版,老中青三代同台;《邯郸记》是保留曲目,新人演绎;《紫钗记》虽以唐传奇为模本,但不甚完备,规整后以情趣见长;《南柯记》只有“花报”“瑶台”两折,经过重新编创,唱词中甚至还有现代语言。“四梦”各有经典折子戏流传至今,而此次《临川四梦》整台演出既以核心折子戏做基础,颇显厚重,又以完整的故事形式呈现,适合现代观赏:全剧以“四个梦,一个舞美”贯穿,营造了诗化、写意、精炼、灵动的氛围。

戏曲是中华民族的一种精神生活方式。《临川四梦》所反映出来的“仙、侠、佛、情”是丰富的中国传统文化和哲学的一种体现,“生而可以死、死而可以生”烛照的是人的理想诉求,这种浪漫情怀和执着坚定,是中华民族的情感气韵,其意义和价值认同感,无论在哪一时代,都能引起观众的强烈共鸣。相较而言,“四梦”中《南柯梦》的表现还稍显青涩,可以继续打磨更多元且深刻的哲思。

话剧《玩家》

破局之作

徐 馨

话剧《玩家》既让现实主义创作传统再度熠熠闪光,又呈现出意在突破的创作自觉,令人惊喜。

最大的亮点是人物较成功地立了起来,这一点对于文学剧场来说,尤为关键。编剧“十年磨一戏”是基石,演员的表演既专注“这一个”又注重彼此呼应,去除了常见的表演虚假化。老一代藏家靳伯安散淡疏阔,徒弟齐放有着年轻人的恃才傲物,师徒二人和藏家林少雄较量一生,为的是心里信守的“真”字,这份“真”围绕珍品展开,所传达之意实已超越其上。

诸多人物不仅立了起来,而且有主有次,有虚有实,“此起彼伏”有如交响,体现了导演艺术。与此同时,用表演将有意虚化的舞美空间具象化,打破传统现实主义舞台对表演的限制;场序的交替与群像的叠进叠出让全剧富有节奏感。导演任鸣持续探索现实主义题材的舞台表现,或可说在此剧中达到一个小高峰。戏剧是艺术家与观众共同创造的艺术,《玩家》我看了两遍,两场观众反应都很积极:曾一度被质疑的现实主义传统的力量得以展现,演员断层、表演乏力的困境也终于得以破局。不足之处,比如三幕七场的结构有失零散,彼此之间的衔接还可以更流畅。

舞剧《杜甫》

用心创新

梁戈逻

舞剧《杜甫》的“好”首先好在认真用心。这原本是基本要求,但是,现在的中国舞蹈界以及中国舞剧作品中,像《杜甫》这样的诚意之作并不多见。其次好在视觉设计,高广健领衔的视觉团队无疑是该剧最大的亮点,舞美、视频、灯光、服装、造型都呈现了比较高的审美趣味,足以秒杀一众舞剧。这些视觉设计是有观念的。什么是有观念?就是设计者有自己明确的审美趣味,有自己鲜明的主张,并且清晰地呈现和表达给了观众。《杜甫》还好在其突破创新的愿望。看罢《杜甫》,很多人都会觉得有点怪,这种怪来自创新的陌生感。可以很明显地感受到作为编舞的韩真、周莉亚两位在寻求突破,在实验新的舞蹈语汇,而不是轻车熟路地重复自己。创作者,尤其是相对年轻的创作者不墨守成规,敢于突破尝试,绝对值得肯定。

作为一个新创作品,舞剧《杜甫》还有提升空间,特别是在结构以及结构的诗意方面。目前的结构过于线性,有些平铺直叙,降低了所表现的诗人一生的冲突感与戏剧性。

京剧《青衣》

别开生面

赓续华

《青衣》将毕飞宇的同名小说搬上了京剧舞台。干净简约的舞美空灵深邃,淡定清新的表演温婉宜人,很合当代人的审美趣味。

李亦洁成功塑造了“戏痴”筱燕秋的艺术形象。李亦洁说,青衣是我的职业,筱燕秋的努力和挣扎、放弃与割舍,我有共鸣。对此,观众也感同身受。筱燕秋进退失据、无所适从的生存窘境,以及她困兽犹斗、寻求救赎的心路历程,映照出当代人的精神压力和心理焦虑。剧终,筱燕秋摆脱心结,让出主角嫦娥后,一身轻松,天地豁然开朗,这何尝不是当代人的心灵渴望?京剧改编保留了原作精髓,砍去了枝枝蔓蔓,结尾与小说些许不同,更为温暖,使筱燕秋的牺牲有了新的价值。

导演张曼君探索京剧新的叙事和表现手段,赋予《青衣》强烈的现代感。全剧像淬了火一般,有节有度。《青衣》让观众看到,京剧现代戏终于大写意起来,有了这个时代的京剧表情与审美表达。当然,《青衣》也有提升空间。譬如,筱燕秋做出最后选择的心理依据略显不足,女主角的唱腔板式还可丰富一些,舞美吊杆及背景画面的处理也可再节制些。